IL SOPRANNATURALE LETTERARIO: TAVOLA ROTONDA (2)
[Pubblichiamo un altro intervento tenuto durante la tavola rotonda del 31 ottobre 2017 all’Università di Pisa, precisamente quello di Giuseppe Locastro, docente di Teorie e forme della narrativa italiana contemporanea presso l’Università della Calabria. I contributi di Gianni Iotti e di Aurélie Gendrat-Claudel sono già stati pubblicati al seguente indirizzo: http://www.mimesis.education/uncategorized/il-soprannaturale-letterario-tavola-rotonda-1/]
Le forme della letteratura oltre Mimesis. Su Il soprannaturale letterario di Francesco Orlando
Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme costituisce un’opera fondamentale degli studi letterari contemporanei, che affronta a più ampio raggio un problema e un tema tante volte indagato e teorizzato in modo circoscritto. Si tratta di un libro postumo, frutto della registrazione di un corso universitario, che esce per la cura attenta e partecipe di Stefano Brugnolo, Luciano Pellegrini e Valentina Sturli, e grazie anche al prezioso lavoro di trascrizione di Giuseppe Zaccagnini e tanti ex studenti che hanno contribuito alla sbobinatura delle lezioni. Si potrebbe pensare a un libro non del tutto compiuto o dal forte taglio didattico, ma per come Francesco Orlando organizzava i corsi, che erano sempre uno spazio, forse lo spazio principe, di elaborazione delle ricerche, si tratta del rendiconto di uno studio e di una teoria ben definite. Si può anche rilevare che, forse grazie al carattere di lavoro finalizzato in prima battuta a delle lezioni, siamo di fronte a un’esposizione chiara e distesa, a una scrittura più aperta e problematica, rispetto ad altri lavori del grande teorico, così densi e concentrati.
D’altronde si tratta, come sanno coloro che come me hanno avuto la fortuna di averne fatto esperienza, di lezioni organizzate nel dettaglio, calcolate nei tempi e nell’esposizione con una precisione espressiva che evocava la cura di un libro stampato. Persino le battute vi potevano apparire retoricamente calcolate, e inserite al momento giusto, quasi secondo una strategia preordinata. Inoltre il corso universitario di Orlando aveva l’aspetto e la sistematicità di uno studio, se non già di un’opera, coerente, mai poteva dare l’impressione di osservazioni sparse o occasionali; anche quando c’erano delle divagazioni queste erano ricondotte al filo principale e si configuravano come funzionali al discorso generale; peraltro in questo caso siamo di fronte a un corso tenuto una decina di volte, variando ogni volta una parte consistente dell’esemplificazione testuale e che è stato riproposto nell’arco di un ventennio; anche se qui il libro dà conto, opportunamente, di una registrazione del 2006, che restituisce l’ultima enunciazione accademica.
Con queste premesse, segnalerei comunque i segni dello spirito didattico dell’esposizione contenuta nel libro; per esempio c’è molta attenzione alla descrizione e al racconto delle opere – leggo dall’introduzione che i curatori hanno limato questa parte più didascalica, ma restano importanti tracce, del resto utili al lettore, della struttura di un lavoro critico didattico. Inoltre il libro di Orlando costituisce anche l’ultima elaborazione di un lavoro in fieri; lo si vede nella struttura del volume che simula un percorso di ricerca, come Orlando amava esibire durante il corso, quasi smascherando il lavoro critico e in questo caso il difficile processo di astrazione e generalizzazione teorica. La struttura infatti è tripartita: si comincia con una carrellata di 8 analisi testi in ordine cronologico; poi c’è un denso capitolo di sistematizzazione e categorizzazione generale degli statuti letterari del soprannaturale; infine una seconda serie di esempi che illustrano le otto casistiche (sei più due) individuate.
La redazione che leggiamo è il frutto dunque di una ricerca meditata e protratta per anni, verificata dal vivo nel contatto con l’esperienza didattica e le risposte degli studenti, esito di una serie di tappe di avvicinamento a una forma e a un’interpretazione convincente, che si è modificata nella successione dei corsi universitari e degli anni (di questo dirò qualcosa più oltre); e per qualche verso non del tutto finita. Ne può fornire una spia la fine del libro, che risulta priva di una vera conclusione; del resto i curatori hanno dovuto chiudere con quello che nell’ordine logico è l’ultimo esempio della serie, Hänsel und Gretel, sebbene purtroppo sia forse l’unico che non ha al suo epilogo un’ulteriore coda di riflessione teorica sulla forma della categoria di soprannaturale che illustra, e cioè quello definito da Orlando «di tradizione senza altra limitazione che regole».
Con queste precisazioni, resta che l’impressione del lettore sia quella di essere di fronte a un grande e coerente libro sulla letteratura, insieme teorico e tematico. Ne va dato atto alla capacità di esposizione orale del maestro Orlando, e all’opera dei curatori che ne hanno riordinato il materiale. Il volume non lascia dubbi sulle tesi di Orlando e sulla loro rigorosa formulazione. Mi chiederei se si tratta di un esercizio di critica tematica o di teoria? La domanda non è oziosa perché il tema individuato da Orlando abbraccia il letterario in una delle sue forme più comuni e quasi costitutive. È quasi come se fossimo di fronte al contraltare di Mimesis: un libro sugli statuti letterari non tanto del reale quanto del visionario.
In questo senso il punto di partenza di Orlando è la registrazione di un’insufficienza della teoria allora – e tuttora – in voga di Todorov sul fantastique, secondo una definizione rigorosa che tuttavia liquidava con molta approssimazione i testi collocabili ai suoi margini, e cioè lo strano e ancor più il meraviglioso. D’altronde la teoria di Todorov è la teoria di un genere letterario, la narrativa fantastica, anzi soprattutto il racconto. Orlando non ha mai mostrato simpatia per una teoria limitata ai generi, il suo intento di categorizzazione e anche classificazione riguarda sempre il letterario nel suo insieme. E infatti gli esempi e le analisi su cui Orlando costruisce la riflessione trascendono le specificità di genere come escludono limitazioni cronologiche, anche se non ne trascurano le peculiarità. Il soprannaturale diviene allora un macrotema che ambisce a includere e include tutte le forme possibili di rappresentazione. La definizione, in un senso largo, che dà Orlando, precisa cosa dobbiamo intendere per soprannaturale all’interno di quell’operazione di fictio che sempre è la letteratura:
«una supposizione di entità, di rapporti o di eventi in contrasto con quelle leggi di realtà che sono sentite come normali o naturali in una situazione storica data» (p. 18).
Mettendo per il momento da parte l’interessante riferimento alla «situazione storica», che consente di distinguere il valore e l’attribuzione di soprannaturalità e anche di ridefinire gli statuti in base al contesto storico: Si tratta, come chiarirò in seguito di una delle chiavi e delle novità di questa teorizzazione. L’altra caratteristica che contribuisce a una definizione, e lo sottolineano pure i curatori, è che il soprannaturale per Orlando si presenta in letteratura sempre nella forma di regole che in qualche misura lo circoscrivono, consentendogli di convivere e al contempo restare ben separato dal reale. L’esempio da cui parte il libro è quello di Dante che, nella costruzione di una struttura spaziale iperdeterminata, confina e ordina la presenza del tema. Specificherei anche che queste regole nelle analisi del volume, in definitiva si riducono a un’unica grande regola, quella della localizzazione, che può essere nello spazio o nel tempo. Il soprannaturale cioè si presenta e si lascia riconoscere e distinguere per lo spazio in cui li testo lo legittima, ad esempio la notte, una selva, un’epoca remota, un mondo contadino intriso di credenze arcaiche, ecc. Cioè non esiste il soprannaturale, se non come presenza stravolgente o comunque eccezionale accanto o dentro il reale. Questo è molto importante per Orlando che, citando il caso più estremo della Biblioteca de Babel, indica come anche un mondo che si voglia totalmente altro finisce con il motivarsi attraverso i residui del mondo noto che consentono la sua definizione e descrizione; l’alternativa sarebbe il caos.
D’altronde questa ricerca sul soprannaturale, seguendo la teoria freudiana orlandiana per cui il letterario è la forma di un ritorno del represso, consente una storia della razionalità e delle credenze occidentali. In questo la letteratura diviene un grande e privilegiato repertorio dell’immaginario antropologico e della mentalità storicamente determinati. Ci si può chiedere, e questo vale anche per altri lavori orlandiani – penso ad esempio al libro sugli oggetti o a quello sull’illuminismo -, se la letteratura abbia sempre una sorta di valore regressivo, se funzioni come un modo di recuperare una fase superata della razionalità. In proposito ritengo che il nuovo libro di Orlando introduca elementi di maggiore complessità permettendo di ridefinire questo problema; perché nella sequenza delle categorie e nella loro fioritura in epoche storicamente determinate si possono distinguere una fase crescente di critica della ragione verso le credenze religiose o popolari, dal Cinquecento al Settecento, e invece una fase postiulluministica in cui progressivamente la ragione subisce gli assalti del dubbio. La letteratura allora si offre come un repertorio che, mentre in una prima grande fase storica, rievoca un passato superato, pian piano dopo la svolta di fine Settecento si fa luogo di denuncia delle aporie di una realtà non del tutto governabile con gli strumenti della scienza, della ragione e del progresso.
Così la letteratura, a partire da una certa data, si serve di eventi e situazioni soprannaturali, agendo come una grande allegoria che suggerisce di problematizzare il mondo. E qui Orlando entra in sintonia con Benjamin, che pure non cita mai. Si può passare dunque da allegorie concrete come quella del Faust che mette in questione la ratio capitalistica a situazioni più vaghe, in cui Orlando non corre il rischio di facili identificazioni, ma prova a definire un campo più ampio di lettura allegorica, come nel caso di Die Verwandlung di Kafka che, senza rinunciare a una chiave interpretativa, diviene:
«una rappresentazione memorabile della solitudine del diseredato, del suo desiderio struggente di riuscire ancora a comunicare con gli altri, dell’impossibilità di farlo, del suo irreversibile isolamento, del disinteresse del mondo per la sua condizione, della sua morte desolata» (p. 87),
o nel caso del Maestro e Margherita di Bulgakov che mette in discussione gli effetti dell’ateo e rigido materialismo della Russia sovietica; o ancora per Le Centaure di Guérin per il quale Orlando giunge ad affermare un ancora più generico:
«il soprannaturale in questo caso si motiva e rimotiva come una domanda sul mondo, un tentativo di ridefinizione del reale tutto» (p. 155)
e d’altronde esso indica il fallimento dell’istanza conoscitiva (siamo molto prossimi alla tesi di Benjamin), anche se poi Orlando, che ha sempre fiducia nella possibilità di attribuire un senso al rinvio allegorico, circoscrive l’ambito, puntando sul rimpianto per la «totalità da stato prenatale» che il vitalismo giovanile del centauro può evocare a fronte della successiva, e progressiva, apatia senile.
A questo punto vorrei elencare le categorie proposte da Orlando, per descrivere le diverse forme che a suo parere po’ assumere il soprannaturale nella letteratura; così da sottolinearne il metodo e il lavoro testuale. Orlando costruisce una mappa di 6 grandi categorie: 1 soprannaturale di derisione; 2. soprannaturale di indulgenza; 3. soprannaturale di ignoranza, a) sul se, b) sul che cosa; 4. soprannaturale di trasposizione; 5. soprannaturale di imposizione; 6. soprannaturale di tradizione, a) con figurazione di problemi, b) senz’altra limitazione che regole.
Dico subito che queste categorie hanno una storia e un’evoluzione nella riflessione di Orlando e nella successione dei corsi universitari. Avendo partecipato, non ricordo bene se al primo o al secondo corso sull’argomento nel 1984 o nel 1986, posso dire che Orlando, che era sempre mosso da uno spirito geometrico e da esigenze di simmetria, aveva perplessità sulla categoria 3 perché si sdoppiava in due sottoforme, mentre non distingueva tra le categorie 4 e 5, uniformate dalla comune istanza allegorica, inoltre la categoria 6 non prevedeva uno sdoppiamento e finiva con l’escludere dall’ambito soprannaturale molte opere di taglio ludico o fiabesco. Credo che lo sdoppiamento dell’ultima categoria abbia favorito nella sua mente geometrica anche una rassegnazione allo sdoppiamento della terza categoria.
La classificazione che qui elabora Orlando è molto meno sistematica in senso geometrico delle analoghe proposte contenute nei libri precedenti. Se pure il criterio dirimente è quello del dosaggio tra credito accordato al soprannaturale e critica del soprannaturale, il confine fra le categorie 4 e 5 (trasposizione e imposizione) rimane abbastanza sfumato (per Orlando la trasposizione del soprannaturale in un luogo o in un’epoca arcaici attesta comunque una forma di nostalgia che delimita lo spazio in cui la rievocazione visionaria è attiva, e quindi comporta un minore credito accordato rispetto al soprannaturale di imposizione che si afferma più perentorio e attuale); la categoria 3, anziché sdoppiarsi, forse potrebbe altrettanto legittimamente dar luogo a due categorie (ma si sarebbe arrivati a 7 in tutto e Orlando non amava i numeri primi e dispari); nell’insieme la classificazione è particolarmente aperta. Eppure, a prescindere da una possibilità di ricollocare alcune distinzioni, lo schema proposto da Orlando per Il soprannaturale letterario funziona in termini di spiegazione e illustrazione di tipologie di opere e di statuti del soprannaturale («Gli statuti letterari del soprannaturale» era il titolo del corso di Orlando da me seguito). D’altronde, anche in rapporto ad altre liste di categorie e classificazioni proposte nei lavori critici di Orlando, come chiariscono i curatori: «Resta che la volontà di classificare si fa assai meno pronunciata. Non è la costruzione di una griglia a scandire le letture, ma sono gli esempi che portano il critico a operare distinzioni» (p. XV).
E qui si può aprire un rapido squarcio sul metodo di Orlando, un teorico che non è mosso da un’istanza ideologica anche se applica con rigore un modello conoscitivo di tipo logico-freudiano; il suo è un lavoro che segue un metodo induttivo, squadernato proprio nella prima serie di esempi, e così l’analisi fuori da ogni pregiudizio precede idealmente, ma anche sperimentalmente, la formazione della classificazione categoriale. La ricerca si qualifica anche come una raffinata analisi delle opere, alcune assai canoniche della tradizione occidentale, volta dapprima a interpretare la natura specifica della presenza del soprannaturale nei singoli testi e infine a declinare il corpus letterario in insiemi più vasti attraverso un processo di generalizzazione che consenta di rintracciare una somiglianza di trattamento del soprannaturale in opere differenti. Il criterio dirimente diviene quello della fiducia che in definitiva lettore e opera accordano alla presenza dello stesso.
Questa classificazione corrisponde anche a una declinazione storica che rispecchia quella che all’inizio ho chiamato una storia della razionalità e delle credenze occidentali. Pur non essendo una novità, a me pare che in questo studio, più che altrove, Orlando si confronti con la storia, anche per l’ampiezza dello spettro cronologico delle opere prese in esame, perlomeno da Dante a Borges, anche se non mancano puntate in direzione del mondo classico. Al contrario, per esempio negli Oggetti desueti il tema e il campionario sono tutti interni alla modernità. Ecco allora che le categorie già segnalate si offrono come storicamente determinate, sia pure in tempi lunghi e non senza eccezioni. Abbiamo la derisione da Cervantes a Voltaire (nel mezzo Tassoni, Scarron, Montesquieu, ma in parte anche fino a Jane Austen) (e per il mondo classico Luciano, e la Batracomiomachia); l’indulgenza da Boccaccio, Boiardo e Ariosto (ma anche Ovidio) a Basile, Perrault e Wieland. Con una coda legata a una certa scrittura per l’infanzia (Andersen, Collodi, Lewis Carroll); in ogni caso, dice Orlando, un’epoca di indulgenza precede una di derisione, come a prepararla. Così: indulgenza nel primo cinquecento e derisione a fine cinquecento, ma anche indulgenza seicentesca e derisione settecentesca.
Per le altre categorie Orlando colloca: l’ignoranza sul se (il fantastique di Todorov) tra la seconda metà del Settecento e l’inizio dell’Ottocento e l’ignoranza sul che cosa dallo stessa data di partenza fino a fine Ottocento; la trasposizione da Faust, a I fratelli Karamazov, Wagner, Guérin, Beckford fino a La tentation de Saint-Antoine e cioè nella medesima epoca; l’imposizione nel Novecento (gli esempi vanno da Kafka a Bulgakov e Borges; infine il soprannaturale di tradizione è una categoria longeva che comprende per la variante senza altra limitazione che regole opere più remote come quelle di Dante, Rutebeuf, Gonzalo de Berceo, con l’eccezione cronologica dei fratelli Grimm (nel mondo classico è di gran lungo la modalità più diffusa di trattamento del mito: Orlando cita Omero), mentre Tasso, Shakespeare, Klopstock, Milton interpretano la variante del soprannaturale di tradizione con figurazione di problemi. Si tratta anche in questo caso di individuare una frattura tra prima e dopo la riforma, quando la difesa ideologica dell’azione del soprannaturale non può non fare i conti con le critiche coeve.
La storia degli statuti assunti dal soprannaturale in letteratura risulta così molto articolata: essa tiene conto di alcune fratture epocali. In vari luoghi Orlando accentua il peso della svolta di metà Settecento; e vi accosta anche quella che cade tra riforma e controriforma nel sottolineare la perdita di credito del soprannaturale di tipo religioso e l’avvio di forme di critica a vario livello. Rimane che per Orlando la costruzione di un albero categoriale sulle forme del soprannaturale investe non soltanto una storicizzazione e contestualizzazione delle opere esaminate, ma soprattuto una declinazione storica del tema. Se la tesi conferma alcune svolte epocali, non c’è un’aderenza rigorosa e pregiudiziale tra le opere analizzate, le epoche e le categorie individuate; siamo sempre in presenza di una tendenza generale, di una modalità e di un credito dominanti, storicamente attribuiti al soprannaturale. Così diversi testi possono proporre forme desuete o originali fuori dagli ambiti cronologici ristretti e complessivamente prevale un tempo lungo di durata delle forme dell’immaginario e un’intersecazione tra varie categorie. Si direbbe dunque che nel nuovo libro lo sforzo di Orlando è quello di classificare e ordinare le forme letterarie del soprannaturale, ma insieme di salvaguardare individualità e complessità.
In definitiva Il soprannaturale letterario di Orlando si afferma come un grande lavoro, critico e teorico insieme. La lettura attenta del trattamento che assume la materia soprannaturale in numerosi classici, più o meno noti, della letteratura si offre come uno spazio di analisi testuale e una riflessione sulle forme plurali che può assumere la letteratura e una tensione a individuare forme storiche dell’immaginario collettivo. D’altronde Orlando prende di petto un grande argomento, più che nel libro sugli Oggetti desueti e declina una visione vasta della letteratura che come attività finzionale mescola e dosa in ogni epoca istanze realistiche e razionali e tensioni fantastiche e visionarie.
Giuseppe Locastro
(Università della Calabria)