Musica, cinema, arte

MARCO GRONDONA – TUTTI PAZZI PER MARX! UNA SERA CON FRANCESCO ORLANDO (1)

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[Marco Grondona ha insegnato Storia della Musica all’Università di Pisa. Ha pubblicato, tra gli altri, saggi e contributi su Rossini, Puccini, Menotti e lo stile tardo in musica: ricordiamo per tutti il recentissimo Cattiva musica e paradisi perduti (ETS 2018). La formazione di Marco Grondona, ex allievo della Scuola Normale Superiore di Pisa, coniuga filologia classica e studi musicali. Allievo di Antonio La Penna e di Francesco Orlando, per entrambi avverte un debito di grande riconoscenza. Il seguente contributo, di cui oggi presentiamo la prima parte e a breve giro la seconda, è di prossima pubblicazione presso l’editrice Barta di Pisa.]

***

 

 

A Lucia,
per cui sulla linea del fuoco
canto la Liebeserlösung
e traduco l’antifona
nell’inno della mia gioia:
Lucilla regis prodeunt,
laetare alleluja!

 

 

Una sera con Francesco Orlando sullo scorcio del pomeriggio: nella casa del Lungarno dove il fiume compie una grande curva. Non eravamo in basso come nelle righe suggestive di Virginia Woolf della Room of One’s Own quando a contatto con la strada descrisse il miracolo d’una foglia che cade e il più delicato e fuggente incontro che possa darsi d’un uomo e una donna, qualcosa che sa del «vento» di Francesca. Noi eravamo in alto e guardavamo dall’alto gli alberi, si vedeva un poco lontana l’acqua del fiume.

Ho un ricordo molto preciso di quel pomeriggio: finimmo col parlare di Wagner a partire da una delle solite minuscole mie osservazioni cui Orlando era avvezzo perché definivano i nostri specialistici atteggiamenti.

Il ricordo che ora mi prende è dettato proprio da un libro letto da poco: la silloge rigorosa di lezioni sul soprannaturale pubblicata con un’impresa coraggiosissima in cui i tre editori dicono d’aver provato a dare veste unitaria a una serie coerente, ma spesso collezione, d’affascinanti osservazioni sul tema: Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme[1]. Che al solito Orlando avrà provato in classe a trattare sistematicamente e che ovviamente diventa compito difficile e persino ostico se il corso nondum recepit ultimam manum.

Quel che la lettura del Soprannaturale mi riportò alla memoria del pomeriggio alle finestre del Lungarno fu qualche riga che ripeteva un tema caro al grande storico: la sinonimia – voglio chiamarla immediatamente così per il coraggio che lo caratterizzava – nient’affatto banale ed un parallelismo possibile fra il grande titolo wagneriano della tetralogia, l’Anello del Nibelungo, e il titolo forse più noto, non so se ancora più grande, del capolavoro di Karl Marx, Il capitale, su cui il teorico della letteratura tornava costantemente.

Era infatti un teorico della letteratura alla stessa maniera come io ero un filologo classico anche se poi finimmo col confessarci l’un l’altro che forse la nostra passione non era né la letteratura né l’Altertumwissensschaft perché vittime da anni d’un interesse dominante e totalitario per la musica, la sua storia, i suoi capolavori. Quando ci capitava di vederci era di quello che parlavamo; naturalmente ciascuno a suo modo, io con una imperterrita fedeltà al mio piccolo mestiere di quando venticinquenne ero allievo del corso di Latino alla Scuola Normale di Pisa e lui con una passione irrevocabile per il suo intelligente e – 90 volte su 100! – avveduto comparativismo.

A comprendere la Sera di cui parla il titolo di questo libro e il nostro dialogo, per chiarire il profilo dei nostri confronti, mi permetto di narrarvi un frutto maturo e un’avvisaglia. Ricordo un pomeriggio in cui ebbe da spiegare al pubblico del teatro cittadino – un nugolo d’affezionati amici della lirica e amanti della musica, più qualcuno di noi – il senso profondo della vicenda del Fidelio di Beethoven. Ad un certo punto il problema difficile per Orlando divenne stabilire con quali mezzi l’autore del libretto inventore della storia e soprattutto il maestro erano riusciti a fornire una stimmata determinata al personaggio che nel gergo degli studiosi d’opera si dice il vilain, un malfattore pessimo cattivo e perfido, un deleterio quant’altri mai; insomma lo Scarpia evidentemente affascinantissimo e protagonista della Tosca pucciniana. Che in data 1900 la caratterizzazione novecentesca sia in un certo senso, virtute duce comite fortuna cioè coll’Interpretazione dei sogni in tasca, sia infinitamente più semplice grazie ad armi e bagagli affinati, non fa alcuna meraviglia. Poteva riuscire al contrario più complicato a Beethoven chiarire l’immagine d’un personaggio del genere: e mi ricordo che il discorso andò per le lunghe tanto che Orlando rimase avvolto dal dubbio sino alla fine. Allora io mi accostai dopo gli applausi di rito col riserbo che mi parve obbligatorio e gli mormorai all’orecchio di non voler sembrare il solito micrologo impalpabile (era la censura di Antonio La Penna contro un italianista troppo affezionato ad una critica stilistica esageratamente sottile) ma d’esser convinto che in realtà il meccanismo di Beethoven qui riuscisse assai semplice.

Tutti sanno che in musica – quello che s’intende per la storia della musica occidentale in un arco di due o tre secoli, che ovviamente non è la sola musica lecita, la sola legittima ma insomma è quella che t’aspetti quando varchi la soglia d’un’aula universitaria – il repertorio essenziale delle note appartiene alla scala maggiore ascendente o discendente, possibilmente percorso secondo quel binario dunque un grado dopo l’altro ed era la piacevole fissazione di Hindemith[2];quando un cantante canta una melodia per lo più è un frammento di scala maggiore:

1

La situazione appare meno evidente nella scala minore per ragioni che posso semplicemente accennare. È un organismo meno «naturale», ha subìto accomodi artificiali, anche se riproduce (ad esempio a partire da LA) il percorso non accidentato e tutto tasti bianchi della relativa maggiore (in questo caso la scala che ha il suo avvio nella nota DO):

2

La migliore delle seconde però era il passaggio stretto dalla penultima all’ultima nota, il cosiddetto «effetto di sensibile» tra settimo ed ottavo grado. Così bello che l’orecchio ne fa una sorta di perversa piacevolissima abitudine. E qui, col minore, si perde; si tenta spontaneamente lo spostamento a destra del sesto grado: così torna il piacere ma aumenta la distanza a sinistra e – scrivo per chi sa di musica – comporta una sgradevole aumentata distanza, un intervallo di «seconda maggiore» che risulta alla voce del cantante un poco troppo ampio:

 3

Ma le note sono giuste, l’«armonia» a posto: la chiamano scala minore armonica, e se vogliono tornare ad un assetto che favorisca il canto sono costretti ad alterare il sesto grado accostandolo a destra: si ottiene certamente un profilo più lirico e la scala diviene la «minore melodica» (cioè cantabile):

4

Perdonando la promessa micrologia, mi restava solo da dire che Beethoven fa una scelta molto franca e perfino banale: insiste perfidamente sulla seconda maggiore, proibisce al pessimo un’espansione lirica, lo condanna per più d’una volta lo obbliga e lo attizza a percorrere i gradi maledetti d’una scala minore armonica intrattabile e reiterare l’antilirico intervallo di seconda aumentata (SI bemolle-DO diesis nella tonalità di re minore):

5

Francesco rimase incantato, mi raccomandò di scrivere un articolo, io tornai ai miei appunti ed alla mia certosina rapidograph felice d’averlo contentato e d’avergli spiegato il «disagio» del perfido.

Ho raccontato questo aneddoto perché era la forma delle nostre discussioni e del nostro dialogo in musica e soprattutto perché anche nella Sera avverrà qualcosa di simile, tutto all’insegna d’un dettaglio che mi aveva colpito nell’ultima battuta del Ring.

Devo aggiungere però una nuova notizia autobiografica.

Ho conosciuto Orlando molto presto, la prima sera – era l’ottobre del 1965 – che mi capitò di cenare nella grande sala da pranzo della Scuola Normale Superiore. Alla fine rimanemmo in pochi, c’era lui con un altro insegnante, eravamo quattro o cinque di noi e ci demmo a qualcosa che in un certo senso somigliava al giro dell’isolato compreso anche un tratto di Lungarno. Ho sempre avuto ammirazione commossa per lo slogan meraviglioso con cui Hans Werner Henze, l’ultimo dei grandi musicisti tedeschi, ricorda lui con due giovani amici a spasso lungo il Tamigi: «Wie man jung gewesen ist als man jung war» è la didascalia con cui commenta il ricordo, con un gioco di parole tipicamente tedesco – pensate al ruolo retorico che giochi del genere sfoggiano nell’intera librettistica di Wagner! – per l’ardore della propria lunga giovinezza: «Quanto siamo stati giovani quando eravamo giovani»[3]. Questo io posso veramente credere per ciò che mi riguarda e devo dire che il giovanissimo professore di Letteratura Francese quella sera m’apparve subito tale.

Da allora lo frequentai strettamente assieme al nugolo di tre o quattro miei compagni d’anno, anche se, da studente del corso ordinario che avevo scelto Letteratura Latina, seguivo i seminari certamente eccellenti sotto la guida di Antonio La Penna (uno dei «vecchi leoni» che era in grado di passare con noi un’ora intera per una ricerca che aveva a che fare col semplice est!): il livello di guardia era molto alto ed occorreva stare ben attenti a quel che si  diceva, col rischio di venir immediatamente rimproverati non solo dal legittimo tutore ma perfino da qualche compagno di secondo o terz’anno. Dopo il primo anno seguii, con questo seminario, quello di Letteratura Francese al pari degli amici più vicini e lo frequentai abitualmente fino alla laurea. Qui mi preme riportare – e può essere l’unico tratto che abbia qualche interesse per il lettore – un segno tangibile di quel che poteva produrre il contatto con l’insegnamento di Orlando e la sua più riposta intenzione.

Al seminario di Latino eravamo ancora in pochi, le nostre relazioni duravano a lungo e ci obbligavano ad un reportage scrupoloso verso il testo che eravamo obbligati a chiarire parola per parola. Leggevamo il quarto delle Georgiche, io avevo appena cominciato a frequentare Francese, e ad un certo punto mi accorgo d’una questione che mi parve banale ma innegabile ad un tempo: Virgilio quando doveva attaccare una piccola digressione, una spiegazione, un excursus, usava il termine nam senza che fosse entrato in gioco alcun rapporto di causa: era il semplice equivalente dei due punti italiani. Lo dissi come dovevo, La Penna ne rimase molto colpito, cominciò a chiedermi dove mai l’avessi letto ed io, che cominciavo da parte mia a praticare una specie di piccola poetica dello «spreco», continuai a dire testardamente che l’avevo letto sul Leumann-Hoffman[4]. Era il testo di grammatica allora più esauriente ed è chiaro che le cose non stavano così: la grammatica riportava all’indice analitico nam come mille altri lemmi senza cenno alcuno alle mie osservazioni: la parola stava lì buona buona senza effetto alcuno. Perciò La Penna insistette che avrei dovuto farci una piccola «noterella» (era il suo termine tecnico in casi del genere) sulla sua rivista, io che naturalmente a ventidue anni ero già fermamente convinto che debba andare tutto quello che uno pensa affidato semplicemente al meraviglioso filo nero della rapidograph in un rapporto solitario fra te, la penna, il quaderno e la tua scrivania, non ne feci nulla. Ma sono pronto a giurare che la mia osservazione nel momento in cui provava ad esercitare una sinora sconosciuta Belesenheit, ad aggiungere qualcosa alla semplice filologia ed alla nuda seppur preziosa tutela del testo, fosse esattamente la conseguenza immediata del contatto con le lezioni di Francesco – ne avevo sentite appena quattro o cinque – e colla sua cura nell’introdurci alle pagine del Rosso e nero.

La volta dopo, sempre nello studio buio dove si tenevano i seminari di filologia, qualcosa di ancora più palpabile: io cominciai a rovesciare sul malcapitato La Penna tutta una filza di esametri catalogando con un certo strutturalistico fervore una congerie di versi dove comparissero due sostantivi assieme ai loro rispettivi aggettivi, giocandomi su questo una sorta di giudizio di valore (qualcosa in perfetto stile Structure di Cohen, un libro che in quei mesi Francesco adorava perfino con qualche esagerazione)[5]; mettevo in fila Ovidio e compagni gerarchizzando chi offrisse soluzioni variegate rispetto ad esiti standard, per intenderci: viva Properzio ed abbasso Tibullo. Il direttore del seminario era proverbiale nei suoi criteri ed aveva per tutto questo un giudizio infallibile: il mio criterio non gli appariva abbastanza «cogente» (devo però onestamente aggiungere a sua lode che nei dialoghi che ci impegnavano nel tragitto verso la stazione – prendeva ogni volta il treno per Firenze – mi confidò poche sere dopo brontolando ed alludendo ad un collega di Letteratura Greca malamente integralista: «Possiamo dire tutto quello che ci pare contro l’attuale strutturalismo: è evidente che ci ha imposto ed insegnato un’attenzione al testo prima del tutto sconosciuta»).

 *

  I.  Le mosche del capitale

 

Interdiu hilaria, nunc severa. Il mio ricordo del pomeriggio di cui voglio parlarvi, è evocato – come ho poco sopra accennato – da una pagina del Soprannaturale letterario dove l’autore lega Marx e Wagner: «più si approfondisce lo studio del Ring e più appare incredibile l’idea che gli spettatori possano non intuire dietro la magia mitica che vi si dispiega un incubo di officina capitalistica ottocentesca»[6]. Si sa che lo stesso autore non apprezzava sovrabbondanti bibliografie, separava scrupolosamente fra le stanze di casa testi e letteratura secondaria (un rigoroso inter oves locum praesta et ab haedis me sequestra!) e non aveva passione alcuna per le note a pie’ di pagina, ma rimane evidente che la sua riflessione sul Ring non era esaurita dalla sinonimia: si è occupato in maniera seppure non sistematica dell’opera di Wagner (ha scritto ad esempio saggi molto utili quando si trattò di presentare le opere nell’allestimento scaligero, in qualche caso si è anche avventurato non senza successo nell’analisi di alcuni temi) che rimase la sua passione predominante accanto a Freud, perché – mi disse un giorno – li considerava due geni inseparabili nella propria esperienza della storia dell’arte a partire da un requisito principale, l’uno e l’altro esser mossi dal criterio d’un assoluto, inderogabile ed insuperabile determinismo. La vita umana per Freud e la storia dell’Anello erano trame dove non si ammettevano vuoti – Francesco rabbrividiva dinanzi alle più innocue avvisaglie d’horror vacui – ed esistevano semplicemente capitoli in fila, il III come esito del II e questo come effetto naturale del I (proprio per ciò trovo particolarmente preziosa la riflessione che dedica occasionalmente all’analisi quasi nuda e cruda della trama: davvero, quando capita, ricchissimo e speciale punto di riferimento o bussola per una vicenda così complessa, una trama che ovviamente può sapere d’accento storico oppure contare sull’enfasi psicologica oppure guardare al mito o darsi all’inconscio: ogni volta che nelle sue pagine o nelle sue interviste si parla di plot andrebbe tassativamente letto).

Naturalmente, con buona pace d’un’avversione alle note a pie’ di pagina, sovrapporre Marx a Wagner non è una trovata di Orlando: lo sanno tutti che l’accostamento nacque in un celeberrimo manualetto di George Bernard Shaw, Il wagneriano perfetto[7]. Nelle prefazioni che precedono le quattro edizioni del fortunato pamphlet l’autore proprio negli ultimissimi anni dell’Ottocento stabilisce una sorta di perentoria opinione che strappa l’invenzione wagneriana al mito e fa di tutta la vicenda dell’oro una cronaca di sopraffazione somigliante troppo da vicino alla circostanza dell’organizzazione capitalistica del lavoro per non ambientare Nibelheim nei capannoni desolati di cui fremono i reportages di Marx e soprattutto del giovane Engels. «Perseo usava un manto di nebbia per inseguire i mostri – scrisse Marx nella prefazione alla prima edizione del Capitale – noi ci tiriamo la cappa di nebbia giù sugli occhi e le orecchie per poter negare l’esistenza dei mostri»[8]. Shaw pensa sostanzialmente ad una massa di sfruttati, un punto di vista enormemente facilitato dalla situazione inglese e – come ho appena accennato – dall’irresistibile descrizione che della nascita dell’organizzazione capitalistica aveva fornito Engels (senza dimenticare le pagine assai penose della Giornata lavorativa, cap. VIII del libro primo del Capitale). La prefazione alla prima edizione, datata 1898, avverte:

Questo libro è un commento all’Anello del Nibelungo, l’opera capitale di Riccardo Wagner. Lo dedico a quegli ammiratori entusiastici di Wagner i quali senza essere in grado di seguire le sue idee, e di capire nulla del dilemma di Wotan, si sdegnano contro la leggerezza dei filistei che confessano di trovare troppo spesso noiose e senza senso le cose che dice il dio. Essere devoti a Wagner come il cane è devoto al padrone, partecipando solamente a poche delle sue idee elementari; e, quanto al rimanente, venerare la sua superiorità senza capirlo, non si chiama essere veri wagneriani. Eppure di meglio non si può fare quando non c’è un fondo di idee comuni fra maestro e discepolo. Ma sventuratamente le idee del Wagner rivoluzionario, del Wagner del ’48, non sono apprese né dalla scuola né dalla vita ai dilettanti anglo-americani che come gentlemen hanno in generale in politica idee “come si deve” e ben di rado si trovano a contatto con rivoluzionari[9].

Ammette d’essere arrivato ad un’esegesi del genere solo «avendo in seguito, al tempo dell’intemperanza politica giovanile, seguìto la scuola rivoluzionaria», come capita di rado a giovani inglesi con qualche competenza musicale». Appena tre anni dopo la carica di quei pensieri diviene manifesta:

Come sempre, le sole proteste che il libro ha sollevato non sono contro le opinioni che sostiene, ma contro i fatti che ricorda. Certe persone non vogliono sentirsi dire che il loro eroe fu compagno di ribellione con un anarchico famoso, che egli fu tra i ricercati della polizia, che scrisse opuscoli sovversivi, e che la Casa dei Nibelunghi sotto il regno di Alberico è una rappresentazione poetica del capitalismo industriale non regolato quale fu rivelato in Germania alla metà del secolo XIX dalla Condizione delle classi lavoratrici in Inghilterra di Engels. Costoro negano e vanno in furia, e dichiarano che ho messo insieme Wagner e questi fatti in un parossismo di perversità insensata. Mi dispiace molto aver dato loro un dispiacere. […] Non so che farci. I drammi e le opere popolari avranno un grandissimo valore per piacere e illudere; ma la più sincera visione della vita di cui è capace un poeta conta più che il più amabile paradiso per gli sciocchi che egli è capace di costruire[10].

Molto probabilmente le righe di Orlando facevano cenno proprio a questa seconda prefazione. Poco più di dieci anni dopo Shaw riprende una questione che giudicava difficile eludere, il carattere diverso da tutto il resto della Götterdämmerung, perché «non entra perfettamente nello schema generale della Tetralogia» tenendo conto, più di quanto non facesse il resto, del «carattere d’opera nel senso corrente» forse per il contatto colla Comune del 1871: «la storia ha dimostrato coi fatti che superare ed eliminare l’ordinamento capitalistico sarebbe stata una trasformazione molto più complicata di quanto appare dalla rappresentazione drammatica che ne dà Wagner nella Tetralogia»[11]. Shaw conclude:

Ci sono anche molte idee che erano nella profondità della mente di Wagner, e sono queste idee che hanno determinato quelli che io chiamo i centri di gravità. Questo elemento, che non risulta dalla partitura né figura nell’azione scenica, è quello che Wagner sottintende, considerandolo come patrimonio comune della coscienza dell’umanità. Di esso mi sono principalmente occupato. Perché, evidente per Wagner come per chiunque mediti la storia e il destino dell’umanità alla luce di uno studio profondo della moderna civiltà capitalistica, questo elemento manca del tutto in molte persone […] le quali non hanno mai riflettuto un poco sul destino umano, e son cresciute in un’ignoranza da ben pensanti e da gente a modo, della profondità degli abissi nei quali è discesa la società nel secolo scorso. […] In questa ponderosa sostanza Wagner trovò la materia del suo capolavoro, non semplicemente nelle semiminime e nelle crome[12].

Nell’agosto del 1922 licenzia la quarta edizione, quella definitiva destinata ad essere tradotta un anno dopo in italiano. Alla fine della Prefazione riassume gli eventi recenti (il successo reale di Marx in Russia, i Romanov ammazzati, gli Asburgo fuggiaschi) e conclude:

Insomma, tale un Crepuscolo degli dei, tale un furioso rivolgimento che non si potrà farne un’allegoria fino a quando l’effetto non si vedrà più chiaro di quanto ora si può vedere. Eppure, con questo sfondo politico tanto mutato da quello in cui visse Wagner e nel quale fu scritto questo libro, l’allegoria di Wagner si regge ancora, e non ha perduto d’importanza. E questo depone molto a favore della sua comprensione dei fatti. Invero la guerra fu assai più un gran strappare di maschere che un cambiamento di facce: la differenza più importante è che ora Alberico è più ricco, i suoi schiavi sono più affamati e il loro lavoro più duro, quando ne trovano[13].

Dal ’98 al 1922 la pagina tenace e coraggiosa dell’intellettuale inglese prova, apparentemente senza supporto di evidente o sostanziale consenso negli anni immediatamente a venire, ad aprire il fronte dei media verso un apprezzamento del Ring come storia dei «fatti» più che storia del mondo. Prima di considerare una straordinaria prova d’autore di felice annata 1918, troppo precoce perché la si possa comprendere senza postume competenze, credo si debba aspettare la metà degli anni Settanta perché una prospettiva engagée divenga oggetto di discussione comune provvista di larghi spazi d’entusiastico stupore per merito d’un regista francese e d’un italiano: Patrice Chéreau e Luca Ronconi, più risoluto il primo, meno incline il secondo a rinunziare – se mi si passa il procedere per direttissima! – a tutto quello che c’è in Wagner al di là del Capitale. Gli anni di questa nouvelle vague sono il 1974 (Ronconi) e il 1976 (Chéreau).

*

  II.  Alla Sunnydunes Development

Non voglio però cominciare con i due paradigmi classici e una volta tanto scelgo un esempio apparentemente minore che mi colpì non di meno e che mi commuove quanto i due grandi eventi della Scala milanese o della Grosse Festspielhause di Salisburgo, perché seguo da anni la raccomandazione di Riccardo Muti ai reclusi di Bollate: «Fregatavene dei Soloni!». Sono del resto fedele alla passione di Francesco per le sincronie: nel 1970, quattro anni prima della Walkiria innovativa alla Scala, esce un film che adoro, Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, destinato a fans e detrattori persino durante il suo allestimento, con polemiche forse difficili da risolvere persino dopo che entrò nella distribuzione (ce ne prenderemo cura perché in gran parte legate a questioni di colonna sonora). La storia nasce all’interno del movimento studentesco in una grande università americana e voglio accennarla colla serietà con cui Aristotele s’occupò del mythos quale cardine del capolavoro.

In un campus universitario a Los Angeles, un’assemblea di studenti: Mark vi partecipa non senza timidezze e imbarazzi. S’annoia, e non ha alcun timore a far della sua reazione il tema del suo intervento. Poi se ne va. Mentre nel grattacielo dove ha la sede la grande azienda Sunnydunes Development Daria, una studentessa che vi lavora da segretaria, percorre i corridoi deserti cercando il libro che ha smarrito. Intanto il dirigente Sunnydunes Lee Allen discute della prossima campagna pubblicitaria: Daria lo chiama al telefono e si capisce che esiste un rapporto fra i due. Nel campus occupato dagli studenti l’arrivo della polizia culmina con l’uccisione d’un poliziotto: non si sa chi ha sparato, eppure Mark ha con sé una pistola. Perciò prende un autobus e scende ad una fermata accanto ad un aeroporto privato. Si mette alla guida d’un piccolo aeroplano con l’intenzione di raggiungere il deserto. Vede dall’alto un’auto che corre isolata: è quella di Daria che deve raggiungere Allen. Vola attorno alla vettura, la fa oggetto d’un’incantevole corte, atterra. I ragazzi si trovano assieme, scendono a precipizio per la spiaggia del deserto fino al fondovalle, fanno l’amore. Mark riparte verso l’aeroporto ma appena a terra lo uccidono. Daria, sulla strada verso la rocca di Allen aggrappata alle pareti d’una roccia, apprende per radio della morte del giovane: all’arrivo in casa, appena sola scoppia in lacrime poi sgomenta torna giù per fuggire:

6

Prima di risalire in macchina si volta e guardando in alto sullo sfondo è convinta di vedere che la rocca di Allen esplode nel bagliore del fuoco:

 7

Prende la maglietta rossa di Mark, la mette in ordine sul sedile accanto, muove verso un meraviglioso crepuscolo fissando un gran sole carico d’amore:

8

Un cantastorie suggerisce allora al suo dolore ed al pathos degli spettatori la consolazione d’un’antica ballata, il miraggio d’un König im Thule o l’allucinazione d’una Youkali promessa da sempre:

Dawn comes up so young, dreams begin so young
and if you live just for today the day may soon be done
but there’s a place where dreams always stay so young.

A place to hear the sun go down and fade away,
to see the wind just run away with yesterday,
anyplace for those who care Zabriskie Point is anywhere:
time runs out so fast on love too good to last, so young.

A time to look forever’s there or never found,
to touch the sky and really feel the world go round,
to live to love to laugh to cry to be alone.

Young, so young love was meant to be wild and free,
so young, so young love is space in life,
a place in time a state of mind too late I find
when tomorrow’s gone and love is lost so young.

Colla stessa semplicità con cui nell’opera settecentesca e di primo Ottocento salta fuori il titolo dalle battute dei cantanti, qui avvertiamo l’invito del poeta: «Ripetete con me Zabriskie Point»[14].

Della musica parleremo un poco più avanti: perché passa dalla ricerca raffinata dei Pink Floyd e gli sperimenti variati del bravissimo Jerry Garcia alla tenerezza domestica di Roy Orbison. Mi preme ora guardare a Wagner e, stavolta, al suo fastoso mythos, in particolare l’ultimo atto della Tetralogia e del Crepuscolo: mentre le figlie del Reno lamentano la perdita dell’oro, s’accosta alla riva Sigfrido e poi torna ai compagni di caccia per raccontare la storia della sua vita e l’incontro con Brunhilde addormentata: il perfido Hagen lo trafigge alla schiena e l’eroe muore pensando a lei; i compagni lo portano in una marcia solenne. Hagen cerca l’anello, ma non ha coraggio a strapparlo dal dito dell’eroe morto. Sopraggiunge Brunhilde ed ordina il rogo, raccomanda alle figlie del Reno di cercare fra le ceneri l’anello, cavalca il suo Grane e si getta tra le fiamme che vagano ovunque mentre nelle acque in tempesta del fiume affiora l’anello e finisce alle ondine.

Le fiamme consumano ovunque il Walhalla, la rocca degli dei: Illuminate da codesto chiarore, si vedono le tre figlie del Reno nuotare a danza e giocare gaiamente con l’anello sulle onde ormai più tranquille del Reno, rientrato poco a poco per volta nel suo letto. Dalle macerie della reggia crollata, uomini e donne, al colmo dell’angoscia, guardano il bagliore del fuoco che va crescendo sul cielo. Quando questo riluce finalmente al massimo del suo chiarore, vi si scorge dentro la sala del Walhalla, in cui dei ed eroi seggono raccolti, proprio secondo la descrizione di Waltraute nel primo atto. Chiare fiamme sembrano rompere nella sala degli dei. Nel momento in cui gli dei appaiono interamente avvolti dalle fiamme, cala la tela:

9

Mi sembra impossibile, a partire dalla perfetta sovrapponibilità delle immagini, eludere che Antonioni abbia avvertito la suggestione della Götterdämmerung per riproporne ad un grande pubblico la storia straordinaria, stavolta un vero e proprio «mito»[15]: la fuga miracolosamente felice di Daria stretta alla maglietta e alla memoria di Mark vale il salto nel fuoco di Brunhilde sul suo Grane verso il corpo ormai senza vita, ma custode per l’ultimo istante dell’anello, dell’eroe e la rocca di Allen esplode al fuoco d’un giusto destino per la stessa ragione che consuma la reggia infame degli dei:

10

Tutto questo e solo questo contiene una battuta che la walkiria prediletta aveva recitato davanti al rogo, una battuta che Wagner tolse alla fine dal libretto definitivo confidando forse sul tratto «parlante» dei temi musicali e temendo il pleonasmo delle parole[16]: non dimenticate la premura proverbiale che aveva nei confronti del «sonoro silenzio», l’urgenza d’una musica (sonora) che si preferisce far parlare eliminando (col silenzio) le parole! Ma quei versi sono tanto seri, semplici e – se per una volta m’è lecito – belli che ad onta del maestro tutti ostinatamente li rileggono, a cominciare dal grande Bekker che ne organizzò una piena esegesi e al Lavignac che ne fece l’explicit del suo appassionato Viaggio a Bayreuth:

Voi, della fiorente vita
stirpe superstite:
di quanto ora v’annunzio,
tenete buona memoria!
Quando dall’ardente incendio avrete veduto
Sigfrido e Brunhilde consunti;
quando le Figlie del Reno avrete veduto
trascinare l’anello nel profondo:
verso il Nord allora
guardate nella notte:
se in cielo laggiù divamperà
sacro un incendio,
sappiate tutti:
del Walhalla alla fine assisterete!
Se come soffio è svanita
la stirpe degli dei,
e senza reggitori io lascio
dietro di me il mondo,
il tesoro del mio saper più sacro
ecco che io apprendo al mondo.
Non possesso, né oro,
né fasto divino;
non casa, né corte,
né signoria, né pompa;
non di torbidi patti
ingannevole alleanza,
non di ipocrita costume
la dura legge:
beato nel piacere e nel patire,
fate che… solo esista l’amore.

Due date: lo scorcio dell’Ottocento con le prefazioni di Shaw e il 1970 nella rocca della Sunnydunes Development. Dì lì a poco – e non voglio ritenere semplicemente un caso che gli eventi fossero contemporanei, magari per merito del recente Maggio Francese – la messa in scena d’una Walkiria di Ronconi (Milano, teatro alla Scala, 11 marzo 1974) seguita da Sigfrido (ivi, 1975), poi a Firenze L’oro del Reno (23 maggio 1979), La walkiria (1980), Sigfrido (1981), Il crepuscolo degli dei (10 giugno 1981); il 24 maggio 1976 Chéreau al Festspielhaus di Bayreuth con l’allestimento dell’intera Tetralogia evidentemente influenzata dal Wagneriano perfetto[17].

*

  III.  L’«Avanti!» in musica

Per noi rappresenta però un cardine precoce ed un tramite colla matura realizzazione «marxista» dei due grandi registi quel che mi sembra una sorta di certificato autentico per l’ipotesi della sovrapposizione cui il titolo di questo libretto accenna. Ed è un capolavoro della storia dell’opera italiana, quando l’imminente solita coppia di date 1924 (Puccini: Turandot) e 1925 (Berg: Wozzeck) spingono un pubblico pure autentico ed entusiasta ad immaginare conclusa la vicenda del melodramma: intendo Il tabarro, cioè il primo atto unico che assieme a Suor Angelica e Gianni Schicchi forma la portentosa serata del Trittico pucciniano.

Immaginare lo sguardo del compositore lucchese costantemente rivolto a Wagner è quasi d’obbligo, come riconoscere l’appartenenza alla poetica del maestro tedesco di chi, certamente pratico di Verdi e di tutta la propaggine degli italiani fine secolo, dalla giovanile Manon Lescaut diede segni d’abbracciare in buona sostanza un’altra storia: non solo nell’opera «prima» i debiti col Tristano sono evidenti[18], ma nel secondo dramma del Trittico una citazione della Trauermarsch del Crepuscolo per il motivo dominante dell’incontro tra la protagonista e la zia Principessa è sottile quanto una spia morelliana[19] e la fine riesce armonicamente enigmatica o semplicemente «aperta» quanto Wagner da inventor non s’era mai sognato di fare[20] neppur dopo aver foggiato per i suoi finali «infiniti» tutto quel che aveva elaborato nell’officina gluckiana con cui fu alle prese rifacendo l’Ifigenia nel precocissimo 1847[21].

L’atto unico che apre la silloge del 1918 mi sembra impossibile non voglia sovrapporre il suo esordio alla scena iniziale dell’Oro del Reno in riva alla Senna dove un gruppo di scaricatori che appartengono di diritto al «Lumpenproletariat» metropolitano lavora attorno al barcone di Michele:

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Un’accolita di proletari insomma fatica spaventosamente e non c’è neppure bisogno di aspettare le parole che il libretto dedica all’aria imminente di Luigi per comprenderne l’«alienazione». Il librettista Adami dedica stavolta alla scatenata protesta del facchino, amante di Giorgetta moglie di Michele, parole del tutto inconsuete negli opera omnia del maestro, dove si oppongono come nei commenti di Wagner e di Shaw la tortura del lavoro e il godimento impossibile del piacere:

Il pane lo guadagni col sudore,
e l’ora dell’amore va rubata…
Va rubata fra spasimi e paure
che offuscano l’ebrezza più divina.
Tutto è conteso, tutto ci è rapito…
La giornata è già buia alla mattina.
Hai ben ragione: meglio non pensare.

La musica comprende, si dirà, anche une garbata pittura del luogo ma va ora ben al di là della couleur tradizionalmente locale perché intenta a tingersi d’un colore terribilmente sociale. Non mi interessa tanto una parafrasi di questo tipo quanto piuttosto notare nel maestro ictu oculi la ripresa di elementi musicali che erano salienti nella descrizione del modello:

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il cui peso storico – lo ripeto: un anacronismo che sposta il mito negli anni della prima rivoluzione industriale – viene istintivamente colto e sottoscritto da Puccini.

Bisognerebbe riflettere un poco sulla difficilissima e lunga gestazione delle nuove trame prima degli esiti artistici datati 1918. Occorre almeno tener conto che per il musicista il segno del nuovo – fra i tanti testi che sfogliava dieci anni prima della scelta definitiva collaborando con i librettisti – era Massimo Gorki, pur fra le incertezze d’una lettera come questa:

 [In Calendimaggio] v’ha troppa politica e forse, in questa, poca chiarezza. Avrei preferito uno sfondo politico, sì, ma un semplice sfondo, e il dramma ne avesse maggior sviluppo. Al caso mio occorre qualcosa di (forse) più moderno… una preda più modernamente originale e di sviluppo nuovo… difficile è spiegare… Ha letto mai Pelléas et Mélisande di Maeterlink? Ha letto alcune novelle di Massimo Gorki? […] a volte penso ad una cosa come Bohème, il tragico e sentimentale mescolati al comico (e credo che questo genere sarebbe ancora da rifarsi) certo con costumi ed usi diversi[22].

Gorki è l’emblema del mythos nuovo e non per caso alla fine il tema politico diverrà invece manifesto sino all’ideologia nel Tabarro (sarà vero che mentre pensava ai racconti russi legge i Mauvais bergers di Mirbeau credendolo «splendido, ma il guaio è che la politica dei fatti di maggio con relative fucilate lo affliggono e lo rendono impresentabile al pubblico; vorrebbe «attenuare»[23], eppure si scopre in ogni caso molto meno critico e più engagé di Illica, cui quel dramma pareva «l’Avanti ridotto per la scena»)[24]. Del tutto generico ma chiaro a dicembre: «Ormai le accademie non sono più possibili. Ci vuol sangue, arterie, vita e posizioni che prendano il sottoscritto per il petto»[25], «le ruggite del popolo in rivoluzione mi attraggono»[26]. Ad Illica scrive ancora: «Amo l’opera gorkiana e lì bisogna trovare il modo di venir fuori. Le tre storie non sono da trascurare: lì c’è poesia di vita e di natura… Il mare, il Volga, i gabbiani come sfondo, le zattere, gli incesti, le miserie sdraiate in terra e col pensiero al cielo… insomma, muoio dalla voglia di fare»[27]; e per ultima: «tre atti differenti di fatto e di colore, dalle novelle di Gorki Kan, Lo zingaro, La zattera o Ventisei per una»[28]. Di tutto questo impressiona che qualcosa sia rimasto proprio in Tabarro, come testimonia la sensibile conclusione della lettera ad Illica.

Accostano, non senza ragione, Pascoli a Puccini, ma qui i due grandi «poeti» si scostano solo a non perder di vista il cap. VIII del Fanciullino agli sgoccioli, quando contigua alla lode delle piccole voci risuona la raccomandazione contro una poesia impegnata, manifestamente attiva per intenderci nell’aria «socialista» di Luigi: «O rimatori di frasi tribunizie, o verseggiatori di teoriche sociali, che escludete dall’ora presente ogni poesia che non sia la vostra, vale a dire escludete la POESIA, ditemi: era o non era al suo posto, nel secolo d’Augusto, il cantore delle Georgiche? Sì, non è vero? Egli insegnava ad amare la vita in cui non fosse lo spettacolo doloroso della miseria né invidioso della ricchezza: egli voleva abolire la lotta tra le classi e la guerra tra i popoli. Che volete voi, o poeti socialisti, che dite cose tanto diverse e le dite tanto diversamente da lui?»[29].

Nella lettera più importante attorno al bozzetto del Tabarro e alla vista del fiume rapporta scena e struttura: «gli episodi debbono arrivare dal fondo» e non dev’esserci «sfogo verso il pubblico»:

Ha al solito tutto lo sfogo verso il pubblico, e questo, per la millesima volta io devo dirtelo, non va. Pare che tu non conosca come è costruito questo Tabarro! Hanno massima importanza gli episodi e i dettagli che debbono arrivare dal fondo. Se il Tabarro si fa come voglio, riesce cosa, oltre che interessante, anche nuova; altrimenti non va e risulta meno d’una solita opera. La scena dunque ha importanza massima; solo per il duetto tra Giorgetta e Luigi si sente il bisogno che escano dalla barca per allontanarsi da Michele, solo in quel punto lì, ma che si facesse con acqua e cornice sul davanti, io potrei far allontanare il vecchio con una scusa qualunque. Ma siccome le vie conciliative sono a volte le migliori, io dissi a Chini di fare un muretto sul davanti, interrotto per un passaggio e due passerelle. Il difetto dunque della scena… è che il praticabile-muraglione è troppo lontano per farci stare in giusta proporzione delle figure: Frugola, cantastorie e midinettes, suonatore ambulante etc., perché tutte queste figure debbono o venire o agire di là, non c’è scampo. E allora bisogna rimpicciolire tutto il primo piano: androne, bastione e strada in salita che troppo mi allontanano il luogo d’azione: il barcone. Sarà fosco, ansa morta del fiume, sarà quel che sarà… una Senna non tale, a me poco importa, mi basta che il quadro sia come deve essere[30].

Sembra concedere qualcosa (ammette che sul praticabile troppo lontano gli attori dell’«azione a distanza» risultano sproporzionati, come aveva ammesso che un «arco di ponte» poteva «avvicinare il di là»), restringe tutto al claustrofobico barcone – in tal senso non meno einaktig della casa di Butterfly (se fosse per lui farebbe uscire Michele piuttosto che gli amanti quando loro hanno da restar soli!) – e – sistemati i dettagli indietro nell’ordine: episodi / Senna / barcone – rimpiccolisce l’ingombro del proscenio persino a costo d’un fiume ridotto ad ansa morta e dunque a spese di una realtà stavolta davvero «in penombra» («una Senna non tale», tanto che mi sembra errata la sintesi del Chini «quel senso veristico della vita fiumana»[31], e deve ammettersi che il tanto conclamato ambiente – presentissimo nella musica – si destini ad un’immaginazione più simbolica che reale. Chi pensa mai, aggiungiamo per portar acqua al nostro mulino, che la rappresentazione del Reno all’inizio della Tetralogia sia descrizione d’ambiente? Ricorda appena le vicende del finale III Manon quando evitò tenacemente la marinaresca a «melodia imitativa» di Illica dal «colorito di mare»[32] a pro dell’inno: «resterebbe idea orchestrale duetto d’amore con ordine marinaro?»[33].

Allora possiamo cogliere l’occasione per commentare la prima e principale didascalia, quella che descrive il luogo: non v’è chi non colga il sapore dell’assoluta eccezione nei termini Il velario si apre prima che incominci la musica. Per la prima ed unica volta nelle opere di Puccini la tela è tirata su prima che il direttore alzi la bacchetta; di solito la manovra avviene almeno qualche secondo o minuto dopo e le si dedica spesso nell’orchestra la figura simbolica dell’anabasi o ascensio; secondo le regole della Moindrot attorno a conformità e dominio del pubblico, dobbiamo sospettare che qui la scenografia si prenda un bel vantaggio sulla musica, irreggimentando al suo volere gli spettatori prima di qualunque suono (l’esempio che trovo più prossimo sta in Bohème: all’altezza della b. 1 Si alza subito il sipario, una prescrizione precoce che però non è ancora così forte come prima che incominci). È già solo per questo che nell’opera si annette una particolare importanza alla collocazione scenica, e il maestro vuole consentire per un attimo allo spettatore di acclimatarsi un poco ai luoghi che vede. Il coro degli scaricatori poi lo sentiamo sotto il palcoscenico, sotto il barcone e la memoria del sottosuolo è tutta dalle parti di Nibelheim)[34].

C’è dunque un particolare non solo non trascurabile ma decisivo di tutta la circostanza. Puccini era naturalmente attentissimo all’uso del sipario e non meraviglia, specie in anni in cui la tecnologia teatrale era infinitamente più ristretta che nei nostri sostanzialmente votati – prendo un esempio elementare – al punto d’arrivo dei video. E chiunque abbia non dico appena sfogliato il volume di Banu sul sipario come fessura del mondo (quanto può un titolo riuscire deliziosamente fazioso!)[35] ma solo semplicemente frequentato dieci volte l’aula d’un teatro dell’opera sa benissimo quale pressione illimitata esercita la tela fino al momento in cui ci nasconde quello che si sta preparando sulla scena. Potremmo addirittura partire da quel ragazzino alla cura di Melanie Klein che tremava al cospetto dell’enorme tenda chiusa temendo gli nascondesse la scena capitale, aggravato il tutto dall’intermittente gesticolare del direttore d’orchestra dalle cui pretese sentiva di dover difendere la mamma. Un allievo ed erede di Puccini, non so come definirlo coll’onore che merita, Giancarlo Menotti, che aveva in comune col modello l’atteggiamento innegabile del compositore-regista, era tanto favorevole alla cura del sipario da scrivere ripetutamente quanto fosse opportuno che al teatro Nuovo di Spoleto tutti manovrassero a mano magari lasciando le corde la traccia della ferita sulle dita dei macchinisti che però potevano per compenso muovere le funi a piacere secondo una velocità sensibile che personalmente calcolavano[36]. Erano quelli che Petronio chiamava «i vecchi leoni», perché al giorno d’oggi il sipario – specialmente incipitario! – è avvertito come ingombro e diaframma di cui liberarsi al più presto: nove registi su dieci pensano, dietro la tenda rossa, un semplice vuoto senza capire come un pubblico di mille persone nobile e sentimentale abbia istintivamente già riempito quel luogo delle sue pulsioni. L’abitudine a tirare la tela e animare le note delle ouvertures con una pantomima è tanto diffusa da divenire vezzo riportato adespoto dai manuali: fanno tutti così[37] e s’avventurano nel terreno spinosissimo d’un minuscolo pretenzioso plot in grado a parer loro di condizionare l’intreccio vero o di chiarirne l’antefatto.

Ebbene, Puccini adotta una soluzione a sorpresa ed invita l’orchestra a suonare quando il sipario sia già aperto da tempo per far della scena un paradigma sovraesposto. Come non mettere tutto ciò in rapporto colla citazione del Rheingold? Gli spettatori devono aver avuto tutto il modo di goderne la vista e valutarne la pena, i facchini scendono giù nella stiva, sullo sfondo le guglie della cattedrale di Nôtre Dame. La circostanza insomma è assolutamente eccezionale.

Certamente è difficile sopportare a lungo un sipario aperto e non posso fare a meno d’un breve excursus per chiarire con un esempio come talvolta anche per il melodramma – che qualche direttore eccellente pretende assieme a Carmelo Bene spavaldamente fuori dalla legge! – una soluzione intelligente del metteur en scène risolva episodi ancora problematici perfino nella partitura. Prendete lo spettatore della Traviata: dopo la tremenda scena del gioco in casa di Flora dove Alfredo paga Violetta degradandola tra gelosia e rabbia al rango di donna perduta, cambia il quadro e porta nella camera dell’eroina in penombra silenziosamente calata sul letto, a ricordare amori, pene, croci ed errori della propria giovanissima vita. La didascalia, per la scena 1a dell’atto III suona: Camera da letto di Violetta. Nel fondo è un letto con cortine mezze tirate; una finestra chiusa da imposte interne; presso il letto uno sgabello su cui una bottiglia di acqua, una tazza di cristallo, diverse medicine. Violetta dorme sul letto. Annina, seduta presso il caminetto, è pure addormentata. Prima che i protagonisti comincino a cantare l’orchestra riprende l’esordio del preludio all’atto primo (e all’opera), tanto che le due symphoniae divennero presto due episodi sovrapponibili nel favore e nel ricordo del pubblico, come fossero – se mi permettete la definizione appropriata all’epica classica – primo e secondo proemio; quello è il preludio vero e proprio fatto di materiali tematici interni alla storia, prima qualcosa di simile ad un’introduzione e poi una grande frase lirica celeberrima, Amami Alfredo, la quale appena suonata acquista un carattere marcatamente concluso, e dopo la cadenza inizia alla svelta con un piglio quasi brusco la storia in casa di Violetta:

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La forma del secondo episodio sinfonico posto ad introdurre l’ultimo quadro dell’opera puoi sovrapporlo al primo e comprendere quanto sia opportunamente collocato per potenziare la sensibilità dello spettatore a pochi minuti dalla fine. Tutto questo produsse l’abitudine di suonarla a sipario chiuso, un errore in cui cadde anche un gigante come Felsenstein suscitando lo sgomento di Fedele D’Amico: «Ancora più geniale però, oltre che storicamente nuovissima, era la trovata di Verdi, d’intonare l’immortale melodia del rimpianto nel preludio orchestrale, lungamente distendendola, a sipario levato, sul silenzio dell’eroina dormiente; perché dunque Felsenstein ce la dia a sipario chiuso non si capisce bene»[38]. Aveva ragione il grande italiano, perché Verdi scrisse sull’autografo non Preludio né introduzione ma semplicemente il titolo per tutto l’episodio: Scena ed aria Violetta. Quindi, sfidando qualunque difficoltà registica in un brano di musica assoluta che dura ben cinque minuti, ha prescritto un sipario da aprire completamente nel corso delle primissime battute.

Sono le difficoltà che aspettano un genio. Tale mi pare il regista Willy Decker alle prese col capolavoro di Verdi nella Grosses Festspielhaus di Salisburgo il 7 agosto 2005. Non c’è alcuna interruzione dalla drammatica conclusione della festa in casa di Flora: dalla violenza d’Alfredo e degli ospiti Violetta è costretta a spogliarsi e delicatamente s’adagia in terra per assumere la posizione che le spetta nel seguito della trama. Grenvil – il dottore è un personaggio costantemente in scena sin dal primo minuto col ruolo specialistico del cosiddetto «festaiolo» nelle sacre rappresentazioni medievali, un cerimoniere che ordina gli attori e regge il compito del plot, finendo qui col recitare per giunta il ruolo, apparentemente banale in realtà specialissimo, d’un padre buono contro il perfido Germont – la protegge e respinge con assoluta decisione anche se senza alcuna violenza il pubblico degli ospiti obbligandolo a finire fuori scena:

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Esattamente sulle note della musica, con miracolosa sincronia, gli ospiti di Flora arretrano camminando all’indietro come se portassero su di sé il senso di colpa d’un’emotività inautentica. Quando l’ultimo di loro ha varcato la porta di sinistra, la musica tace perché ha compiuto l’ultima cadenza. La soluzione è splendida anche perché, a differenza del primo episodio sinfonico, il secondo subito dopo l’introduzione assume alla b. 8 la forma della Fortspinnung e diviene la suggestiva variazione aperta degli ultimi frammenti tematici: è dunque un miracolo che questa frase regoli e ispiri un gruppo in movimento:

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Mentre il Dottore chiude la porta hai un poco il senso della shakespeariana «camera mortale», «the darkness not of night but of a close-shut murderous room» (un anno prima alla Fenice di Venezia Robert Carsen aveva scelto la proiezione di momenti felici e tristi della vicenda, e presto si vedeva lei a terra in preda ad una crisi accanto alla televisione non sintonizzata che la illuminava di grigio).

Per intenderci sono costretto infine ad un paragone anacronistico. Devo infatti ammettere che a diretto contatto con il corinzio gigante, gli ori probabili del boccascena e il velluto rosso del proscenio, le circostanze più diffuse nel teatro comune d’una città italiana, cioè negli spazi cui Puccini poteva realisticamente pensare il sipario aperto sulla Senna percorsa da un insolito proletariato urbano, tale accento poteva rendersi responsabile d’un effetto ridotto. Vorrei allora piuttosto ricordare lo straordinario risultato che può ottenersi dall’identica intenzione in tempi moderni.

Il 20 luglio del 2018 Graham Vick mise in scena il Flauto magico nello Sferisterio di Macerata, uno spazio all’aperto abbastanza noto, marcatamente longitudinale, edificato nel 1823 su disegno dell’architetto neoclassico Ireneo Aleandri per ospitare il gioco del pallone, fatto d’un muro di fondo e, dirimpetto, una serie di palchi segnati da una serie di colonne d’ordine dorico gigante:

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Il regista inglese scelse il disinvolto anacronismo ed allestì sul palco poco profondo ed assai lungo lo spaccato d’un vivacissimo settore urbano fatto d’abitanti in veste di comparsa, migranti, camper, roulottes, tende, tutto un ventaglio di semplici, malridotti diseredati e vivaci, pronti a darsi allo sguardo desideroso degli spettatori nei trenta minuti precedenti l’inizio:

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Tutto, lo ripeto, anacronistico e magicamente aggiornato. Il capolavoro del 1791 non ne ebbe alcun male e l’effetto fu straordinario, in particolare quello intitolato Il velario si apre prima che incominci la musica (naturalmente allo Sferisterio non esiste sipario: realizzano la didascalia Cala la tela facendo completo buio sul palcoscenico ed accendendo contro il pubblico sei riflettori abbaglianti collocati sul bordo della ribalta).

Non ho alcuna paura ad affermare che adempimenti – posso chiamarli solo così – del genere si realizzano solo per l’effetto classificato una volta per tutte da Walter Benjamin: sono i meriti della competenza postuma, censita nel celebre saggio sul Compito del traduttore. In cui s’afferma che nessuno come il destinatario non contemporaneo reso fatalmente maturo da anni o decenni in più rispetto al capolavoro è in grado di comprenderlo, tanto che solo lui può con qualche certezza decretarne lo stato stesso di capolavoro e stabilirne la fama:

La traduzione è più tarda dell’originale eppure nelle opere importanti, che non trovano mai il loro traduttore d’elezione al tempo in cui nascono, segnala lo stadio della loro sopravvivenza [Fortleben]; un concetto, questo di vita e sopravvivenza dell’opera d’arte, che non va assolutamente preso in senso metaforico ma del tutto reale. La storia delle grandi opere d’arte ha a che fare colla loro discendenza dalle fonti, la formazione all’epoca dell’artista e il tempo sostanzialmente eterno della loro sopravvivenza presso le successive generazioni. Quest’ultimo momento, quando viene alla luce, si chiama fama. Traduzioni che siano qualcosa di più d’una semplice trasmissione si hanno quando un’opera, sopravvivendo, raggiunge l’epoca della sua fama[39].

In altre parole quando Vick ci permette di godere nel 2018 l’effetto del sipario preventivamente aperto mentre l’umile Chienti prende la tinta bruna del Reno e della Senna, è il primo a farci comprendere un secolo dopo la genialità della prescrizione pucciniana.

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  IV.  Inumana civiltà

Ricapitoliamo: 1874: in Wagner ha perso il capitalismo ed ha vinto Marx; 1898: George Bernard Shaw ha il coraggio di sbatterlo in faccia a chi finge di non vedere lo scandalo delle fabbriche nei reportages di Engels; 1970: Michelangelo Antonioni divulga, se Dio vuole, un’idea del genere e porta nelle sale cinematografiche un frammento di Gesamtkunstwerk magari destinando alla promessa utopica d’una ballata quasi country la grande e nobile conclusione del Crepuscolo; 1974-1976: Luca Ronconi e Patrice Chéreau illustrano con inesorabile e lucidissimo aplomb il vero contenuto del Ring, da pochi anni apparso ad Adorno come spaventosamente serio, alla borghesia opulenta della Scala e della santa collina di Bayreuth.

Negli anni a partire dal ’30 Adorno aveva scritto la sua Versuch über Wagner, un volume d’una feroce violenza contro il maestro come persona e come musicista. Pensate che la sola parziale riserva salva appena un aspetto tecnico, il colore orchestrale e la strumentazione di cui il compositore viene considerato detto fatto l’inventor)[40]; pel resto la descrizione dello stile è amara e degradante, anche se condivide col Caso Wagner di Nietzsche un requisito singolare, riuscire affascinante per l’acume che spesse volte esibisce indiscutibile e che porta alla percezione quasi infallibile delle prerogative musicali se solo si ha la pazienza di togliere l’ossessivo segno meno che le sta davanti. I pregi divengono allora quelli d’un’esegesi quasi manualisticamente preziosa.

Era un personaggio non caro a Francesco Orlando, che però non ne conosceva a fondo la produzione musicologica (immensa e a tutt’oggi in voga fra gli storici di lingua e ambiente tedesco, con influenze evidenti su protagonisti della stazza di Carl Dahlhaus) e detestava genericamente quelli che gli parvero aforismi deprecando chi «tira il sasso e nasconde la mano»: basta un’occhiata alla silloge postuma Beethoven. Philosophie der Musik per capire che si trattava di ben altro! Fu convinto – ed era ovviamente uno dei capi d’imputazione – che il celeberrimo Verfremdetes Hauptwerk[41] fosse una censura paradossale al monumento del 1823, mentre ho di recente provato a spiegare che quelle pagine sono nient’altro che un’apologia critica della Missa sollemnis alla luce degli ultimi quartetti[42]. Ne discutevamo spesso ed una crisi poco meno pericolosa del nucleare iraniano scoppiò quando per iscritto me lo chiamò «il tuo filosofastro»: l’indegno first strike ricevette da parte mia un prontissimo nugolo di bombe a mano.

Il filosofo era in realtà non solo un intellettuale illustre ed uno storico di primissimo ordine, ma un uomo di rara onestà intellettuale, tanto da intraprendere a metà degli anni Sessanta una palinodia ed una revisione delle proprie censure contro un compositore di cui evidentemente non aveva smesso d’avvertire la grandezza.

Lo scrivo perché la riflessione nuova nacque proprio a partire da questioni di stile: le pagine del ’30-’52 vollero segnalare una sorte di fine della musica in Riccardo Wagner dalla Tetralogia al Tristano al Parsifal per colpa d’un solo capo d’imputazione, il tramonto della variazione. La requisitoria contò sulla semplificazione e, come a Nietzsche l’intollerabile difetto era parsa solo l’armonia senza cadenze che dannava l’ascoltatore al naufragio in mare, Adorno s’irritò al veder perempto il criterio d’un’intera storia della musica, almeno la serie dei grandi della prima Scuola di Vienna da Haydn a Schubert. A prendere un incipit manifesto come quello della prima sonata di Beethoven per pianoforte, vedi – dico vedi anche se non conosci il nome delle note! – una delicata, continua ed eloquente metamorfosi del motivo con un riguardo particolare al levare che sembra tornare identico in cinque emozionanti versioni:

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Wagner non è questo per l’Adorno del ’52 e – con qualche approssimazione – non lo è per nessuno di noi spettatori: quando Isotta vive la sua finale Verklärung o quando gli innamorati chiedono di sparire al colmo del duetto d’amore, il motivo viene semplicemente replicato e trasposto a gradi superiori. Assistiamo in tutto e per tutto al trionfo della forma antitetica alla variazione: la progressione (o sequenza). Se rimaniamo in Italia è come al centro del duetto d’amore che chiude il primo atto di Butterfly:

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Puccini si fida delle parole alla buona e non inautentiche di Illica e Giacosa, intona Dolce notte quante stelle, non le vidi mai sì belle, la musica sale, gli innamorati si limitano a salire assieme alle note sempre più in alto senza variare nulla e l’effetto è assicurato per l’emozione che ti prende alla gola: ad occhi chiusi capisci solo che si va sempre più su, come l’anima di S. Giovanni della Croce nella Notte oscura, il Falco di Schubert nell’Abschied von der Erde o il pianto del bambino a cui fugge il pallone tra le case. È evidente che la forma è quella del duetto del Tristano al culmine (ed Orlando, che fino agli anni Ottanta non amava Puccini, provò a smorzare i miei entusiasmi: «Quell’episodio era un abbozzo che cadde di tasca a Wagner e Puccini lo ritrovò per strada!»):

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Per Adorno la musica è detto fatto fuori gioco, perché illude d’una metamorfosi là dove metamorfosi non avviene. Che naturalmente ci sia un errore palese e preliminare da parte sua è innegabile e se n’è accorto meglio di tutti Dahlhaus: una sonata per pianoforte è qualcosa di profondamente diverso da una scena d’opera, la quale può contentarsi d’un mezzo più rapido e semplice, non per questo inefficace, autorizzato e garantito dalla collaborazione spesso concretissima della scena e dei fatti mimeticamente rappresentati. Le conclusioni di fondo rimangono comunque inoppugnabili.

Ma proprio il manicheismo testardo della prima Versuch, la dittatura della sequenza e il tramonto della variazione, fu il primo postulato tecnico a cadere dinanzi al tribunale del riesame: in una pagina assai difficile e per qualche percentuale destinata a rimanere allusiva si sostiene che la scelta di Wagner a vantaggio del cromatismo (una scala di dodici suoni da un tonica a quella dell’ottava superiore, tasti bianchi e neri, e non la scala diatonica risultato d’un percorso per l’appunto dia-tonico manifestamente selettivo) lo portò, assieme alla predilezione per l’intervallo di seconda minore (due tasti contigui sulla tastiera del pianoforte), a spontaneamente variare. Ciascuno non può mancar di vedere – si pente Adorno – che tutti i temi della Tetralogia nascono per responsabilità del cromatismo colla vocazione a mutare e se tornano lo fanno in una veste tenacemente variata.

Il problema del solito delicato pareggio fra vizio e virtù è dunque nella palinodia fra 1952 e 1963, perché nel Versuch il procedimento figura come il maggior capo d’accusa, laddove l’Aktualität ne giustifica l’uso. D’obbligo il criterio del «doppio editoriale»: sulle prime la critica:

La sequenza è il mezzo con cui Wagner unisce animazione ed oggettività. Essa fissa nel tempo lo schema d’una simmetria astratta, che è architettonicamente percettibile con un solo sguardo e cerca al tempo stesso, tramite l’intensificazione, di conciliarne il contenuto con una dinamica soggettiva. Il gesto si fa «motivo» nell’istante in cui diviene l’oggetto d’una progressione. […] La sequenza di Wagner si pone all’opposto della creazione sinfonica di Beethoven e fondamentalmente esclude l’elaborazione «interrotta» del classicismo viennese. Si può ripetere o rafforzare un gesto, non lo si può certo «sviluppare». L’antifonia viennese al contrario aveva rifuso ogni gestualità in uno spirituale principio di sviluppo. […] Il tentativo di costruire la forma tramite la ripetizione di gesti caricati d’espressione si risolve comunque in uno scacco: ogni ripetizione di gesti si sottrae all’esigenza di fondare un tempo musicale; essi al contrario si dispongono nello spazio, in un sistema astorico-cronometrico, e si escludono così dal continuum temporale cui solo apparentemente appartengono[43].

Ed anni dopo la svolta, che mi preme – devo assolutamente porlo alla ribalta – per la saggezza con cui il riscatto dello stile è prodromo al riscatto del contenuto:

A proposito dell’opera matura di Richard Wagner si è soliti spingere alla ribalta il principio della sequenza, ed anch’io l’ho fatto un tempo. La sequenza è una ripetizione di brevi motivi – nel caso di Wagner i Leitmotive - un grado più in su, per solito con un effetto d’intensificazione dinamica. La musica va avanti e trova trama e nutrimento ripetendo qualcosa di già dato, in contrasto con quella che è la caratteristica principale del classicismo viennese; possiamo riassumerla nel modo migliore colla definizione che ne ha dato una volta per tutte Arnold Schönberg: «una variazione in costante sviluppo». Ma per quante sequenze si trovino in Wagner, esse non ne esauriscono la tecnica, e soprattutto sono spesso variate al loro interno colla più grande sottigliezza. Un esempio classico è l’inizio del Tristan, dove un modello ripetuto due volte viene già alla terza variato, in misura piccolissima, è vero, ma decisiva per quel che riguarda armonia e modulazione. […] La sequenza in Wagner non è dunque un misero appiglio: essa è l’immediata conseguenza del cromatismo, della prevalenza cioè di seconde minori che caratterizza tutto il materiale musicale delle sue opere, almeno di quelle di cui mi sto occupando. Da una parte la sequenza serve a ripristinare quella coerenza che il cromatismo ha distrutto rinunziando all’articolazione per gradi armonici di diverso peso; dall’altra – con tanto moderna esattezza seppe foggiarsi Wagner il suo materiale! – esso contiene qualcosa che non è del tutto estraneo al principio della sequenza: la ripetizione dell’intervallo minimo si rispecchia infatti, dal punto di vista della sequenza, nella successione dei singoli eventi musicali che gli corrispondono; l’identità dei diversi elementi d’una sequenza l’uno di seguito all’altro è del tutto affine all’identità dei gradi congiunti. Non si tratta dunque d’alcunché di meccanico, come troppo alla svelta diciamo noi musicisti per biasimo, ma di qualcosa legato ai problemi ed ai compiti dell’organizzazione interna della musica wagneriana più profondamente di quanto io stesso trent’anni fa non fossi in grado di capire[44].

Non un orgoglio fatuo del mestiere ma la spicciola analisi delle circostanze mi convince a concludere quanto l’analisi musicale sia sovente più certa di quella letteraria e come la messe di dati raccolti in un capitolo di De La Motte possa riuscire più ampia di quel che raccoglie un capitolo di chi è alle prese col testo letterario: ne fanno fede le teorie d’un letterato, Paul Valéry, sulle differenze fra musico e poeta! Adorno riconosce con un ravvedimento operoso una delle caratteristiche principali dello stile: tale da esibire spesso sulle prime – come sanno molti – il motivo guida in una foggia distorta (variata!) per presentarlo nel profilo corretto solo in un secondo momento, come se qualcosa dovesse passare al vaglio della «risoluzione» (nell’accezione tecnica della parola).

Un miracolo che affascinava Orlando; forse perché – aggiungo io – lo colpiva la perfetta analogia col procedimento analitico intestato al celeberrimo motto che appare all’explicit della trentunesima delle Nuove lezioni: «Wo Es war soll Ich werden», «Quello che era Es deve diventare Io»[45]: la risoluzione restituisce all’aspetto del tema la consonanza al posto della dissonanza.

Si tratta del primo passo, poi ce n’è uno numero due che porta dritto dritto al Wagneriano perfetto e mi interessa di più perché ha oggettivamente a che fare con l’ipotesi d’una sovrapposizione fra la storia del mondo segnata dall’irruzione del sistema capitalistico alla metà dell’Ottocento sulla scena della produzione industriale e l’universo del Ring.

Comincia a scriverne in pagine A proposito del teatro d’opera contemporaneo, dove non si parla solo di Tetralogia ma di tutto quel che muove gli scorci creativi del melodramma all’inizio del Novecento, colle due date che per esigenze quasi didattiche ho scelto poco sopra, il 1924 di Puccini ed il 1925 di Alban Berg[46]. Difficilmente – esordisce – si può parlare di crisi se si guarda al pubblico, perché dal punto di vista della domanda questa è rimasta stabile anche dopo il ’45; è poi una storia che ha alle spalle un passato felice! ma in crisi è la sua attuale organicità [Zusammensetzung], e siccome ha bisogno del pubblico interrogativi sull’effetto e la società sono più che leciti: è quella di oggi capace di rappresentarsi? Il pubblico l’intende come «monumento del passato» e così – pel compositore – pubblico ed attualità artistica non convergono, approfondendo una scissione viva già dall’Ottocento in tutta la musica, accresciuta ora da livellamento e regressione: saziando il pubblico con dignità antica, funziona da tappabuchi e subisce l’usura del repertorio come il Raffaello riprodotto negli interni piccolo-borghesi d’un pubblico di rado protagonista «d’un ascolto sincero» [zur spontanen Erfahrung]. Le ascoltano come «pot-pourris di sé stesse, ignorandone la forma e l’idea portante», non più eversive: mentre dovrebbe pur sempre trattarsi di «Impulsen, Entwicklungen, Kontrasten, Spannungen», e non d’una convenzione di secondo grado del tutto innocua[47]. La serie degli affetti è prodigiosa e vale due secoli per enfatizzare le qualità costanti della storia dell’opera, come i versi da collezione di Pietro Metastasio all’insegna del «Rabbia, vendetta, / tenerezza, amicizia, / pentimento, pietà, vergogna, amore / mi trafiggono a gara» (Olimpiade), «amore, gelosia, rabbia e dispetto» (Endimione), «Ardo d’ira, di rabbia deliro, / smanio, fremo, non odo, non miro» (Ciro riconosciuto), e «Qual torrente d’affetti / tutto m’inonda il sen! Stupor, rispetto, / gratitudine, amor quest’alma a gara / si rapiscon fra loro» (Atenaide).

Che fare? – continua Adorno – mettere Kafka in musica significa distruggerne l’asprezza e «l’idea che tratto un libretto da uno dei suoi romanzi basti buttar giù una partitura “dodecafonica” per aver risolto la cosa è semplicemente puerile»; anche perché quella tecnica abbisogna di occasioni particolarmente precise:

Dal punto di vista semplicemente teorico la soluzione più ovvia sembrerebbe una formula del tipo: collegare al disegno drammaturgico dell’opera una musica che sia davvero sostanziale, dettagliata e di per sé aggiornata. Insomma: abbandonare la magica identificazione wagneriana [musikdramatischen], montare senza sosta l’opera a partire da tutti i suoi eterogenei ingredienti, e al tempo stesso articolare fino in fondo e comporre fino alle estreme conseguenze i suoi ingredienti musicali. Tutto ciò è più facile a dirsi che a farsi, perché lo strappo tra novità drammaturgiche e novità musicali è tutt’altro che fittizio. Ciascuno è padrone di tenersi alla larga dal carattere problematico della concezione wagneriana dell’opera e provare qualche idiosincrasia contro quel tentativo: ma la riforma wagneriana non poteva sottrarsi ad una difficoltà che non si sarebbe certo potuta revocare col semplice regresso “in stile” alla struttura dell’opera a numeri. Dal punto di vista estetico essa rivolse la sua critica proprio contro il momento culinario della vecchia forma, quello cui stava a cuore solo l’intrattenimento; la serietà mortale, la sensazione che qualcuno ha squarciato il velo sulla ferocia a tutt’oggi inalterata della vita – come traspare nonostante tutto da ogni momento del Ring - non sarebbe stata possibile se la musica, nelle sue più sollecite conseguenze, non avesse assunto su di sé la responsabilità di tale emergenza. Tale serietà però verrebbe oggidì immediatamente rintuzzata (grazie a forme lisce e forbite) per farne qualcosa di pronto al consumo[48].

Quel che conta è naturalmente «la serietà mortale»: «la sensazione che qualcuno ha squarciato il velo sulla ferocia a tutt’oggi inalterata della vita traspare nonostante tutto da ogni momento del Ring» e – per chi ha orecchie per intendere – non può non riguardare altro che l’organizzazione capitalistica del lavoro. Le righe vengono riprese pari pari poco tempo dopo nelle paginette preziose del Wagners Aktualität:

La sua musica vibra dell’inalterata violenza che sopravvive fino ad oggi nell’assetto del mondo. Si può pensare tutto il male che si vuole della «mitologia» wagneriana, la si può smascherare come falsa mitologia, o deriderne il romanticismo delle barbe finte e dei vetri a piombo. Ma, specie nel Ring e proprio nel suo momento mitico, essa conserva – rispetto all’arte mediocre, tranquillamente realistica o addirittura classicistica – tutta la sua decisiva verità: poiché in essa la violenza irrompe come la stessa legge che regolava il mondo preistorico. In quest’opera, moderna come nessun’altra, il preistorico è la stessa cosa del moderno. Questo letteralmente infrange la facciata della superficie borghese e s’intravvede fra le crepe qualcosa di ciò che solo oggi si è dispiegato appieno lasciandosi riconoscere. Di cos’altro abbiamo bisogno per proclamare l’attualità di Richard Wagner? […] Se abbiamo bisogno d’una formula, potrebbe essere quella d’una musica oscura al di là di tutti i suoi colori, la quale accenna, rappresentandole, alle sventure del mondo; perfino gli aspetti barbarici dell’opera di Wagner affermano questo: che la cultura non è cultura, […] e ancora oggi non v’è nulla di più serio: perciò la sua serietà sopravvive[49].

Il brano possiede il tratto tenacemente visionario di certe pagine di Marx, ad esempio l’invettiva che leggo nel Manifesto del partito comunista:

Dove ha raggiunto il dominio, la borghesia ha distrutto tutte le condizioni di vita feudali, patriarcali, idilliache. Ha lacerato spietatamente tutti i variopinti vincoli feudali che legavano l’uomo al suo superiore naturale, e non ha lasciato fra uomo e uomo altro vincolo che il nudo interesse, il freddo pagamento in contanti. Ha affogato nell’acqua gelida del calcolo egoistico i sacri brividi dell’esaltazione devota, dell’entusiasmo cavalleresco, della malinconia filistea. Ha disciolto la dignità personale nel lavoro di scambio e al posto delle innumerevoli libertà patentate e onestamente conquistate ha messo lo sfruttamento aperto, spudorato, diretto e arido al posto dello sfruttamento mascherato di illusioni religiose e politiche. Ha spogliato della loro aureola tutte le attività che fino ad allora erano venerate e considerate con pio timore. Ha tramutato il medico, il giurista, il prete, il poeta, l’uomo di scienza in salariati al suo stipendio. Ha strappato il commovente velo sentimentale al rapporto familiare e lo ha ricondotto a un puro rapporto di denaro[50].

La riporto, anche se ben nota, perché avverto nel paragone qualcosa che l’accosta al testo dell’Aktualität: una misteriosa e premurosamente celata nostalgia per i «variopinti vincoli feudali» che trovo a legger fra le righe anche nel «romanticismo delle barbe finte e dei vetri a piombo»[51].

In Adorno c’è poi qualche parola che prendo in senso pregnante: «serietà», «ferocia», «violenza», «barbarico». E quel pomeriggio da Francesco, mentre s’avvicinava la sera col rosso in cielo lontano verso la Cittadella e noi guardavamo il fiume, mi piegai a terra per raccogliere dalla libreria la partitura del Crepuscolo. I volumi erano allineati sugli scaffali colle legature tutte identiche colorate di verde, il suo colore preferito[52], e – come dev’essere ormai abbastanza noto – ordinate in un supremo sforzo sistematico senza alcun riguardo topografico col solo criterio della sincronia anagrafica: un poeta poteva stare accanto ad un filosofo russo o un compositore croato o un rimatore in dialetto d’altro paese purché fosse nato nello stesso anno.

Avevo da confidargli una delle mie micrologie, gli chiesi se mai avesse notato che con qualche stranezza in un ideale di organico a piena orchestra il Ring terminava, anche se per pochi istanti, nel silenzio degli archi, un’eccezione che non poteva sfuggire all’impegno del sintomo. Rimase sgomento per non essersene mai accorto.

Pensammo che si dovesse parlare dell’organico, degli ottoni (che io ovviamente avevo messo immediatamente in contatto col rilievo d’Adorno a proposito degli «aspetti barbarici» responsabili della marxista serietà del tutto).

[La seconda parte del saggio si trova a questo link: http://www.mimesis.education/uncategorized/marco-grondona-tutti-pazzi-per-marx-una-sera-con-francesco-orlando-2/.]

 

 

 

 

 

 

 

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Note.

[1] Raccomando la lettura delle note: esse contengono tutti gli approfondimenti del testo e se non sono state stampate a pie’ di pagina è solo perché avrebbero spiacevolmente sabotato il suo percorso e soprattutto la vicenda, così importante, delle figure, lo scopo dell’«illustrazione che – secondo il criterio di Pirandello alla n. 111 – adempie il ruolo della musica nel melodramma col desiderio vivo d’un’altra parte». Il libro è stato edito da Einaudi, Torino 2017, ed i curatori, S. Brugnolo (successore di Orlando sulla cattedra di Teoria della Letteratura al Dipartimento pisano di Filologia, Letteratura e Linguistica), L. Pellegrini e V. Sturli, scrivono nella loro Introduzione: «Soprattutto per quanto riguarda le parti teoriche, è stato necessario riformulare alcuni snodi argomentativi, ricorrendo anche a passi e testi contenuti nelle opere precedenti. Non ci si poteva limitare alla mera trascrizione delle lezioni, ed era necessario al contempo mantenere l’efficacia della parola viva. Abbiamo dunque tentato di ricreare uno stile che, fondato sull’eloquenza del docente, conservasse anche per iscritto le tracce dell’ironia e della passione che egli sapeva coniugare, in classe come nelle conversazioni più impegnate» (pp. xiv sg.; il corsivo è mio). La premessa ineccepibile ci fa dono di pagine avvincenti.
[2] P. HINDEMITH, Unterweisung im Tonsatz, I, Theoretischer Teil  (1937), Schott’s Söhne, Mainz 1940: «La legge fondamentale per costruire una melodia con senso dell’arte [Baukunst] dice esattamente questo: se vuoi ottenere un percorso melodico che sia fluido e convincente, devi assicurarti che i suoi cardini procedano secondo ideali intervalli di seconda. In tal guisa, poco contano i frammenti melodici di minor rango che separano i culmini: potrai comunque riconoscere un Sekundgang nel profilo che i culmini stessi realizzano passando dalla nota più acuta ad un’altra o dalla più grave ad un’altra, così come da una che il ritmo mette in rilievo ad un’altra. È facilissimo da scoprire, basta suonare lentamente ed ascoltare con cura i “contrassegni” che emergono nitidamente dalla linea del canto»: persino nei casi più complessi «quanto meno gli intervalli di seconda sono rigidi e forzati, tanto più levigata e trasparente andrà avanti la melodia» (pp. 228 sg.).
[3] W. HENZE, Reiselieder mit bömischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926-1995, Fischer, Fraankfurt am Main, 1996, p. 551.
[4] LEUMANN-HOFMANN-SZANTYR, Lateinische Grammatik, Beck, Münich 1963. Un uso del genere si trova ad esempio prima di Virgilio anche in Catullo, IV. 6-12: et hoc negat minacis Hadriatici / negare litus insulasve Cycladas / Rhodumque nobilem horridamque Thraciam / Propontida trucemve Ponticum sinum, / ubi iste post phaselus antea fuit / comata silva; nam Cytorio in iugo / loquente saepe sibilum edidit coma.
[5] J. COHEN, Structure du langage poétique, Flammarion, Paris 1966.
[6] Il soprannaturale letterario cit., p. 113; di recente e di nuovo scrive G. PESTELLI: «L’inferno di Nibelheim, malgrado i sortilegi, è molto storicamente determinato: un inferno da industria pesante dell’Ottocento, dove la condanna è la produzione senza sosta» (L’Anello di Wagner. Musica e racconto nella tetralogia dei nibelunghi, Donzelli, Roma 1918, p. 52); senza minimamente citare in nota il contributo essenziale di Shaw, il quale non ha neppure l’onore di essere ripreso nella finale ed eletta bibliografia.
[7] G. B. SHAW, The Perfect Wagnerite: a Commentary on The Ring of Nibelungs, Richards, London 1898; un’accuratissima sintesi delle letture diverse del Ring si legge in H. HENGEL, Versuche einer Sinndeutung von Richards Wagners «Ring des Nibelungen», in «Die Musikforschung», X (1957), pp. 225-241; un predecessore di Shaw, Moritz Wirth (1888) viene descritto alle pp. 230 sg. mentre dell’intellettuale inglese in persona si parla alle pp. 231 sg.
[8] K. MARX, Il capitale. Critica dell’economia politica, a c. di D. Cantimori, Editori Riuniti, Roma 1970, p. 17.
[9] Contrariamente alle mie abitudini uso, per conservare un poco di lessico che non paia sfacciatamente moderno, la traduzione di Tito Diambra e Cesare Castelli nel Wagneriano perfetto: commento critico all'”Anello del Nibelungo“: Sonzogno, Milano, 1923. Qui p. 19.
[10] Ivi, p. 16.
[11] Ivi, p. 13.
[12] Ivi, p. 15.
[13] Ivi, p. 11.
[14] Penso al rossiniano Barbiere di Siviglia dove a due passi dalla fine Figaro commenta: «Ecco che fa un’Inutil precauzione»; e soprattutto al capolavoro di Mozart in cui il filosofo Don Alfonso consiglia ai presenti: «L’amante che si trova alfin deluso / non condanni l’altrui, / ma il proprio errore. / Giacché giovani, vecchie e belle e brutte, / ripetete con me: / “Così fan tutte”».
[15] La figura riproduce un’immagine dell’allestimento di Chéreau. Del tutto inutile pensare, come fa A. MORAVIA in un commento pure fine del film, che adombri il «conflitto ben noto tra i freudiani istinto di vita e istinto di morte, Eros e Tanatos e – forse più esattamente tra concezione ludica e concezione utilitaria della vita»; ovvio per l’ultima spettacolosa sequenza del frigorifero che esplode l’intento anticonsumistico (in http://www.michelangeloantonioni.info/2013/08/22/zabriskie-point-di-alberto-moravia/).
[16] Per la questione vedi HENGEL, Versuche cit.,pp. 227 sg.
[17] L’eco dell’avvenimento è perfettamente documentata nella stampa dell’epoca: ma una sintesi lucida ed esauriente è quella di J. BOUTWELL, Chereau’s Ring, in «Performing Arts Journal», II (1977), pp. 84-90.
[18] Provai ad approfondire qualcosa in Manon allo specchio, progr. di sala, Milano, teatro alla Scala, 5 giugno 1998.
[19] Vedi M. GRONDONA, Con Angelica. Un commento, LIM, Lucca 2014, pp. 134 sg.
[20] Ivi, pp. 220 sgg.
[21] Vedi M. GRONDONA, Wagner per Gluck, progr di sala, Milano, 7 dicembre 2002, passim: alle prese con un rifacimento che gli chiese il teatro di Dresda tolse transizioni, mescolò arie, corresse recitativi, ma soprattutto elaborò uno schema per l’ottimo finale del dramma cui rimase personalmente fedele sino al Parsifal e consisteva sostanzialmente nel rimuovere per quanto possibile lontano dall’ultima battuta la cadenza «dominantica» così da procurarsi una cadenza «infinita» che non sfigurasse accanto, se mi si passa l’esagerazione, alla sua adorata «unendliche Melodie».
[22] GARA E. (a c. di), Carteggi pucciniani, Ricordi, Milano 1958, pp. 277 sg.
[23] Ivi, p. 415, del 10 aprile 1905.
[24] Ivi, p. 294.
[25] Ivi, p. 307.
[26] Ivi, p. 309 del 30 dicembre 1905, a Soldani su Maria Antonietta, e sono tutte cose di cui puoi servirti per l’a solo di Luigi, tra le poche parti radicalmente «veriste» di Puccini.
[27] Ivi, p. 291, il corsivo è mio.
[28] Ivi, p. 321.
[29] G. PASCOLI, Il fanciullino, a c. di G. Agamben, Feltrinelli, Milano 1982, p. 42.
[30] Carteggi cit., p. 465, del 21 agosto 1918.
[31]  Ivi, p. 466.
[32]  Di Illica a Giulio Ricordi, ivi, pp. 71 sg.
[33]  Ivi, p. 72.
[34] L. RICCI, Puccini interprete di se stesso, Milano Ricordi, 1980 (rist. dal 1954), p. 174.
[35] G. BANU, Le rideau ou la fêlure du monde, Biro, Paris 1997.
[36] AA. VV., The Future of Opera, «Daedalus», CXV (1986), pp. 1-92, qui p. 61.
[37] I. MOINDROT, La représentation d’opéra: «attualmente si registra sempre più spesso la tendenza a far cominciare lo spettacolo se non prima dell’attacco orchestrale almeno a partire dalle prime battute»; le soluzioni sono diverse: premettono sipari allusivi alla prossima scenografia (il Flauto magico di Bob Wilson), quadri, oggetti simbolici al fine di «préparer le regard des spectateurs», ed assai spesso pantomime come autentiche «ouvertures teatrali» prima della vera e propria ouverture musicale o assieme ad essa (Presses Universitaires de France, Paris 1993, p. 55). Per quel che riguarda la mia personale esperienza ho dovuto tollerare nove volte su dieci pessimi risultati: in casi «lunghi», ad esempio l’ouverture dei Vespri siciliani, il regista s’accolla il compito di inventare un plot di notevoli dimensioni invadendo il campo al di là di ogni tollerabile «preconvergenza»; d’altra parte un ostacolo insormontabile – inutile spiegarlo al regista suddetto! – è l’assoluta inutilità dell’antefatto nel melodramma come genere artistico: ce ne accorgiamo tutti quando non ricordiamo una parola dello scrupoloso racconto di Ferrando all’inizio del Trovatore e lo ha definitivamente teorizzato Carl Dahlhaus (Vom Musikdrama zur Literaturoper, Piper-Schott, München-Mainz 1989, pp. 13, 15 e 299). Sarebbe buon tema di riflessione allora la scelta di Metastasio: perché nei suoi libretti avviene lo stesso con dovizia di particolari nel tradizionale Argomento? forse, contro ogni apparenza, proprio per esorcizzare e liquidare l’antefatto. È bene quindi fidarsi di Henze – che, non dimentichiamolo, fece il suo apprendistato con una librettista coi fiocchi come Ingeborg Bachmann – quando a proposito della Fedra (2007): «Si tratta di teatro moderno, perché non c’è bisogno di raccontare l’antefatto, ma solo di rappresentare situazioni» (Phaedra. Ein Tagebuch, Wagenbach, Berlin 2007, p. 16). E del solito Bene: «Nel grande oblio dei palcoscenici d’oro, la parola fu musica, finché l’avvento dell’epos-euripideo-socratico rovinò la poesia tragica in dialettica. Questa guerra insensatamente dichiarata dalla ragione morale all’“ebbrezza”, necessitò di un linguacciuto prologo dell’antefatto, di un “nus”, reggitore e ordinatore del tutto, e di un deus ex machina, defraudando il teatro della sua “consolazione metafisica” per degradarlo a “istituto per la formazione morale del popolo”» (op. cit., p. 1005).
[38] F. D’AMICO, Tutte le cronache musicali. «L’Espresso» 1967-1989, a c. di L. Bellingardi, Bulzoni, Roma 2000, p. 178. Per quel che riguarda la vera e propria ouverture, Decker pone ad apertura di sipario sulla destra un grande orologio (che possiede un poco il valore dell’oggetto transizionale) e il Dottore seduto: sono la costante di quasi tutto lo spettacolo destinata, questa sì, ad un rapporto primario collo spettatore; il primo «oggetto» traduce visivamente la fretta che attraversa tutta la storia fino al disperato «È tardi» della protagonista all’ultimo atto (è stato D’Amico a sottolineare che La traviata contiene anche larghi tratti d’amor vitae), mentre Grenville, nella prospettiva mite della patetizzazione melodrammatica azzera la cattiveria di Germont e, agli occhi del pubblico, «copre del suo manto» l’infelice coll’operistica premura della Vergine degli Angeli. Violetta entra – a sinistra – e chiude la porta dietro di sé guardando fissa il muro. Siede, poi va verso il medico, sempre tristissima, anche quando la frase musicale intona la sezione d’amore. Gli siede accanto, lui si alza e le consegna il fiore bianco, poi la tiene fra le braccia e lei si abbandona, perde le scarpe (due gesti omogenei: il suo «nudo» disarmante è ben altro da quello che parve allo sciagurato recensore sul «Giornale» del 22 settembre 2005: «sfruttare la “palpabile” avvenenza del soprano, facendola girare quanto più possibile in sottoveste») mentre tocca delicatamente l’orologio. Tutto è così lento, riluttante, oscuro, da evitare il moto della pantomima: il disegno è piuttosto quello d’una fotografia virata vintage che condiziona per sempre la trama (l’uso delle «ombre» caro a Garçin qui si fa punto di forza, tanto che l’ingresso improvviso della brigata volgare appena uscita dalla casa di Flora avviene al buio).
[39] W. BENJAMIN, Die Aufgabe des Übersetzers, premessa a Charles Baudelaire. Tableaux parisiens, in Ges. Schr., IV-1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1991, pp. 9-21, qui pp. 10 sg. (i corsivi sono miei).
[40] T. W. ADORNO, Versuch über Wagner, Suhrkamp, Berlin 1952.
[41] T. W. ADORNO, Verfremdetes Hauptwerk in T. W. ADORNO, Beethoven. Philosophie der Musik, a c. di R. TIEDEMANN, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2004, pp. 204-222.
[42] M. GRONDONA, A Late Quartet, in AA. VV., Stile tardo in musica, ETS, Pisa 2017, pp. 77 sg.
[43] T. W. ADORNO,Versuch über Wagner, in Ges. Schr., XIII, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, pp. 7-148, qui p. 34. Vedi nel NIETZSCHE premonitore il lucidissimo cap. VII del Caso Wagner: «Scompone la musica che ha davanti, ottiene in tal modo piccole unità, le anima, le tira fuori, le rende visibili. Ma tutta la sua forza finisce lì: il resto è niente. È povero, imbarazzato e misero, la sua arte dello “sviluppo” è quella d’uno sprovveduto, quanto il suo tentativo di mescolare almeno un poco il materiale musicale che non è nato disgiunto».
[44] T. W. ADORNO, Wagners Aktualität, in Ges. Schr., XVI, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, pp. 543-564, qui pp. 551 sg.
[45] S. FREUD, Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit (XXXI), in Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Imago Publishing, London 1940, p. 86.[46] T. W. ADORNO, Fragen des gegenwärtigen Operntheaters (1957-66), in Ges. Schr., XIX, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, pp. 481-493.
[47] Ivi, p. 490.
[48] Ivi, pp. 488 sg.
[49] ADORNO, Wagners Aktualität cit., pp. 549 e 563.
[50] Prendo intenzionalmente il testo dal salutare florilegio K. MARX, Antologia. Capitalismo, istruzioni per l’uso, a c. di E. Donaggio e P. Kammerer, Feltrinelli, Milano 2007, pp. 79 sg.
[51] Proprio Donaggio e Kammerer si spingono addirittura nel commento a considerare il brano «un  elogio ammirato dell’epoca borghese, racchiuso, non senza ironia, in un testo che ne profetizza il tramonto; un epitaffio in anticipo sui tempi, del quale si celebra immancabilmente la capacità di cogliere uno dei tratti peculiari della modernità occidentale: la riduzione dell’esperienza di sé, degli altri, delle cose a una dimensione tutta profana e strumentale» (ivi, p. 79).
[52] Uno storico francese appena frizzante, M. PASTOUREAU arriva alla stessa conclusione in un suo libro sui colori e confessa la medesima inclinazione: «Il verde del completo di Babar, che io non mi ricordavo più e che ho ritrovato con un piacere vagamente proustiano, non è un verde qualsiasi. È un verde tenero e gentile, una sorta di “verde primavera”, una tinta unita perfetta che non vira né al giallo né al blu. Questo colore “babarantesco” mi fa sempre affascinato e senza dubbio ha contribuito, fin dalla mia infanzia, a fare del verde il mio colore preferito» (Un colore tira l’altro. Diario cromatico, Ponte alle Grazie, Firenze 2019,  p. 23).