Teoria e letteratura

CRISTIANO CEI – TRA MAESTRO E ALLIEVO. DON GIOVANNI A LEZIONE: SOCRATE, E LA FIGURA DI FRANCESCO ORLANDO

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[Su gentile concessione delle Edizioni ETS riportiamo il seguente saggio, già pubblicato nel volume Una gigantesca follia. Sguardi sul Don Giovanni, a cura di Maria Antonella Galanti, Sandra Lischi, Cristiana Torti (ETS, Pisa 2016), pp. 41-53; esso raccoglie molti dei Dialoghi su Don Giovanni organizzati per il “Don Giovanni Festival” Una gigantesca follia dall’Università di Pisa assieme al Teatro Verdi. La conferenza-dialogo relativa, Il dongiovannismo come pratica pedagogica e intellettuale (nella Pisa del secondo Novecento), si è tenuta presso la Gipsoteca di Arte Antica il 20 novembre 2014 con il Prof. Giovanni Salmeri.
Francesista di formazione, Cristiano Cei si è laureato con Francesco Orlando presso l’Università di Pisa, specializzandosi su Jean Potocki e Villiers de l’Isle-Adam. Oltre agli studi storico-letterari, si occupa di musica (diplomato in chitarra classica, si dedica al liuto e alla musica antica e suona in vari ensembles). Insegna materie letterarie nella Scuola Superiore.]

 

 don-giovanni

 

Tra maestro e allievo.
Don Giovanni a lezione: Socrate, e la figura di Francesco Orlando

 

our ancient friend Don Juan
(Byron)

Parlare di dongiovannismo pedagogico necessita un chiarimento preliminare e un percorso argomentativo, poiché laddove all’insegnamento venga associato il nome di Don Giovanni inevitabilmente si penserà a casi di relazioni intime tra allievi e insegnanti, in cui il riferimento al celebre personaggio dipenderebbe dalla presenza del vizio sostanziale del celebre ingannatore: l’abuso da parte di qualche insegnante di un ruolo “superiore” e carismatico, di per sé insito nella relazione educativa, ai danni di soggetti più deboli, quali appunto gli studenti.

In realtà di dongiovannismo pedagogico si può parlare in ben altro senso e in positivo, nonostante la famigerata caratterizzazione di questo personaggio; perché l’insegnante suo malgrado condivide con lui, come vedremo, alcuni elementi essenziali.

Nella storia culturale Don Giovanni è il seduttore di donne per antonomasia; di una di queste uccide il padre, il Commendatore; successivamente, trovandosi col proprio servo nei pressi del sepolcro di costui, ne oltraggia la statua funebre invitandola a cena; dopodiché con un grande coup de théâtre il Commendatore, l’«Uom di sasso»[1], effettivamente bussa alla sua mensa, ricambiando l’invito. Nella gran parte delle versioni Don Giovanni rifiuta di pentirsi e precipita all’inferno, in altre, più moralistiche, finisce in purgatorio.

Don Giovanni accompagna la cultura moderna e contemporanea assurgendo a un grado di mito; esso non appartiene più a un’opera in particolare ma gode di vita propria tanto da sembrare di essersi formato da sé, per un meccanismo misterioso[2]: un’immagine profonda, che riguarda i fondamenti dell’essere umano, a un certo punto affiora insistentemente allo spirito di un’epoca che ha preparato il terreno per elaborare il tema di cui essa è latrice, come per una possente urgenza che obbedisce a impulsi risuonanti nella collettività; finché un artista la “cattura” traducendola nella forma dinamica di una storia, consegnata poi al patrimonio dell’immaginario collettivo come se vi fosse da sempre appartenuta[3].

Questo pare indubbiamente il caso di Don Giovanni ed altre figure, come Faust – altro grande mito della modernità, che col nostro condivide una segreta affinità; essi sono in fondo due facce della stessa medaglia: Faust desidera conoscere le segrete leggi dell’universo così come Don Giovanni desidera conoscere tutte le donne della terra – come direbbe il personaggio di Kundera, scoprire «il milionesimo di diversità che distingue una donna da un’altra»; in entrambi i casi si tratta del desiderio di conoscere l’ignoto.

Il mito dongiovannesco si gioca entro i poli della seduzione e dell’oltraggio; la storia si dipana tutta tra la conquista di vittime femminili e la sfida alla statua di pietra: attratto incessantemente da «odor di femmina», in verità viene condannato per avere offeso il mondo divino rifiutando l’estremo pentimento – l’empietà è, piuttosto, la sua colpa definitiva. Ma i due aspetti, erotico e “filosofico”, convivono; in talune versioni, come in Molière, predomina il secondo[4], nel Don Giovanni mozartiano-dapontiano invece, in uno spirito di leggerezza settecentesca, l’apparato filosofico è latente, mentre signoreggia maliziosamente la componente sensuale.

Chi è, in fondo, Don Giovanni? Sicuramente un uomo che vive per se stesso, spirito ardente animato da un impulso irriducibile di libertà e smania di esperienza.

Di grande utilità è ricorrere all’arcaica categoria concettuale di genius: Don Giovanni è l’individuo dotato di un grande demone vitale, una potenza generativa che vuole affermarsi senza conoscer ragioni.

Ora, questa forza, più o meno imbrigliata nelle catene dell’educazione, è in verità un’istanza imprescindibile esistente in ogni essere umano, di per sé né buona né cattiva – la stessa che opportunamente incanalata e sublimata, permette poi al genio nel senso moderno di esprimersi e realizzarsi. Don Giovanni la incarna sfrontatamente, al punto che la sua negatività non è confondibile con alcuna forma di satanismo – non solo egli finisce contro il Dio cristiano, ma vede come minaccia persino il diavolo, che accusa di voler metter lo zampino per rovinare i suoi «piacevoli progressi», come dice amabilmente Da Ponte.

Ecco perché egli affascina nonostante la chiara riprovazione della sua condotta; ci è inquietantemente familiare, uno scomodo antico amico che fa la sua sinistra comparsa nei nostri teatri civili camuffato sotto parrucca e mantello – utilizzando la categoria orlandiana, Don Giovanni è uno splendido caso di ritorno del represso[5], che mette a nudo il represso per eccellenza sulle cui spalle poggia, freudianamente, l’intera civiltà: eros, il miglior amico dell’uomo[6].

Ricorrendo alla definizione più celebre, platonica o meglio socratica del Simposio, eros non è altro che il principio del desiderio[7]. È questo il magnete che orienta incessantemente il genio di Don Giovanni e per il cui protervo attaccamento egli finirà dannato.

Per quanto possa sembrar strano, anche l’insegnamento ha a che fare con analoghi ingredienti e meccanismi – desiderio, ma anche seduzione, infedeltà, abbandono, tradimento. Del resto il mistero di eros, come insegnava il Socrate platonico, è ben più profondo e ampio della sua riduzione alla sfera sessuale: si parla di eros intendendo una parte con «il nome dell’intero»[8]. Come Don Giovanni conquista le donne inducendo il desiderio in loro, l’insegnante, animato dall’amore per la conoscenza cerca di accendere una passione analoga negli allievi “possedendo” le loro menti[9]; e al pari di lui, anch’egli è a suo modo infedele[10], perché dispensa il suo sapere indiscriminatamente senza distinzioni di sorta; infine, l’incontro tra insegnante e studenti è per forza di cose destinato a un inevitabile distacco, che spesso è vissuto da questi ultimi con la frustrazione di un vero “abbandono” – ma sarà poi lo studente stesso che nell’intraprendere la propria personale via verso l’esistenza si troverà a emanciparsi dal modello educativo fino a sfiorare un senso di “tradimento”.

Con una fondamentale precisazione. Mentre la relazione strettamente erotica si consuma nel rapporto a due, esaurendosi nella dinamica distruttiva di “cacciatore e preda”, quella pedagogica va oltre, chiamando in causa un terzo invisibile elemento, che è il motivo stesso della relazione: la conoscenza – di cui la parte “debole” – gli studenti – rimane sostanzialmente ignara fino a che non ne fa la scoperta epifanica.

Eppure, senza un momento primario di seduzione, tutto ciò non sarebbe possibile. Il docente accende l’intellettualità degli allievi solo a patto di aver prima conquistato il loro animo, instaurando un canale relazionale[11] – solo allora il “flusso” dell’insegnamento può passare.

L’animo di tutti? In teoria si, ma la realtà è un po’ diversa. Occorre che chi insegna sappia collegare i contenuti della sua disciplina a una dimensione esistenziale profonda e chi lo ascolta sia predisposto a coglierne l’appello – come dice un proverbio orientale, il maestro appare quando l’allievo è pronto. Allora la relazione didattica si restringe, gli allievi si fannodiscepoli”, e accade il miracolo dell’autentico magistero.

A dimostrazione di questi concetti, ci soffermeremo su uno dei personaggi più straordinari di tutti i tempi, che rappresenta il prototipo esemplare della guida pedagogica, Socrate. Dopodiché torneremo all’epoca contemporanea per ritrovarli nell’eccezionale figura di Francesco Orlando (1934 – 2010), critico letterario e docente dell’università italiana tra cui, per molti anni, presso l’Ateneo pisano.

Come sappiamo, a Socrate più che la speculazione in sé interessava la conoscenza vitale, quella che trasforma l’uomo ricollegandolo alla verità; sua vocazione era aiutare i giovani ateniesi a farne scoperta, al punto che filosofia e pedagogia si fondono in lui.

Tuttavia, il suo insegnamento non consiste in una trasmissione di contenuti perché egli dichiara di non avere alcuna sapienza da “donare”; è paragonato piuttosto alla maieutica, l’arte della levatrice, poiché consiste nell’aiutare chi è “gravido” di verità a “partorirla” da se stesso; ma ciò che colpisce è che esso si fonda su due singolari premesse: la prima è che Socrate si presenta egli stesso come discepolo: «io sono uno che ama imparare»[12], la seconda è che al centro dell’interesse di questo strano maestro che confessa la propria ignoranza è proprio eros: egli dichiara di non intendersi d’altro se non di «cose d’amore»[13].

Ci racconta Platone nel Simposio che Socrate venne istruito sulla natura di eros da una donna, la sacerdotessa Diotima di Mantinea[14] la quale non era neppure certa se egli sarebbe stato in grado di essere iniziato ai suoi misteri più alti.

Eros, ha appreso Socrate, è un demone, quindi una forza intermediaria tra gli dèi e gli uomini, che instilla negli umani il desiderio di raggiungere il Bello secondo una gradualità ascendente: dai bei corpi alla bellezza delle anime, quindi a quella delle attività umane e delle leggi, salendo poi alla bellezza della conoscenza e infine alla ricerca del Bello in sé, meta finale della scala di eros, a cui solo pochi riescono ad arrivare. Il Bello è l’unica manifestazione visibile del mondo divino che gli dèi hanno concesso agli uomini; se anche la saggezza si potesse vedere, amori abnormi ne promanerebbero[15]. Dunque la lezione del maestro-discepolo Socrate è il risveglio della consapevolezza di eros e la sua canalizzazione verso le più alte vette della conoscenza, che è tutt’uno con la virtù.

Qual è il metodo che usa Socrate per destare questa consapevolezza? Per definirlo si è soliti ricorrere alle categorie dell’ironia e della finzione: associandosi retoricamente alle opinioni dei suoi interlocutori fa credere di accondiscendervi; in realtà ponendo loro continue domande li conduce dialetticamente a prender coscienza della loro fallacia guidandoli quindi alla scoperta illuminante della verità.

Parte fondamentale di questo processo – eccoci dunque al punto in questione – è però il momento primario di seduzione pedagogica che Socrate adotta per “corteggiare” le loro menti con tratti, diremmo noi, dongiovanneschi.

Nel Simposio l’ultimo dei dialoganti, Alcibiade, il celebre uomo politico ateniese, giunge in ritardo e già ubriaco al banchetto e racconta alcune cose che sembrano apparentemente di poca importanza rispetto a quanto detto prima da tutti gli altri (che hanno analizzato eros nelle forme più mirabili) ma che al lume del nostro discorso acquistano un significato cogente. Indirizzandosi a Socrate egli lo paragona ai satiri e ai sileni, come Marsia, il mitico suonatore di flauto che osò gareggiare con Apollo, aggiungendo: «Tu sei diverso da lui solamente in questo, ossia che senza usare strumenti produci questo stesso effetto con le nude parole. […] Quando uno ascolta te, o sente i discorsi che tu fai, riferiti da qualcun altro, […] ne restiamo tutti quanti colpiti e posseduti»[16]. Rivolgendosi poi agli altri commensali dice: «Sappiate che, se uno è bello, a lui non importa proprio niente, e anzi lo disprezza, […] e così non gli importa nulla neppure se uno è ricco, o se è in possesso di alcuni di quegli onori che secondo la gente rendono felici. Egli pensa, invece, che tutti questi beni non abbiano nessun valore, e che noi siamo nulla, ve lo dico io! E trascorre tutta la sua vita tra la gente con la sua ironia e facendosene gioco.» In realtà, dietro questa maschera si cela una scoperta sorprendente, come in quelle statuine dei selvatici sileni ove sono nascoste immagini divine: «quando, invece, fa sul serio e si apre, non so se qualcuno abbia visto le immagini che ha dentro. Ma io una volta le ho viste, e mi sono sembrate essere divine e d’oro e tutte belle e mirabili, tanto che bisognava far subito ciò che ordinava». Addirittura viene considerato apertamente un seduttore e un ingannatore[17], perché corteggia l’anima dei suoi amici «presentandosi come amante, per mettersi nelle condizioni di diventar lui stesso l’amato», e persino un uomo «demoniaco»[18]; parole che hanno l’inconfondibile sapore che conosciamo.

Accendendo in loro l’amore per la Sapienza egli è divenuto la personificazione stessa di eros, il mediatore, che suscita il desiderio e fugge via; tanto che molti fraintendono: posseduti nell’anima dalle sue parole inebrianti, bramano unirsi a lui fisicamente, secondo quanto era previsto nella cultura dell’epoca; ma mentre costoro, filosoficamente sedotti e frastornati confondono l’amore ch’egli ha acceso in loro per desiderio della sua persona, egli lo dirotta verso la giusta meta dove deve andare: la conoscenza di se stessi e di ciò che è.

Come sappiamo Socrate si distinse dai sofisti, che insegnavano la sapienza retorica a pagamento come esercizio di persuasione oratoria su un sostrato di relativismo etico e filosofico: essi non erano interessati alla verità dell’essere cercando piuttosto la verosimiglianza dell’apparire. Ai loro discorsi belli egli opponeva i propri discorsi veri, sottilmente diversi quanto persona viva da fantasma. Eppure anch’egli faceva ricorso, nella fase preliminare della sua azione, a una “strategia di contatto” di natura seduttiva – usava insomma “le stesse armi”.

Il punto è che persuasione e argomentazione per amor di verità (filo-sofica) si basano entrambe sul medesimo strumento: la parola. L’una è intenta alle forme, l’altra alle idee, ma le idee per esser comunicate hanno pur sempre bisogno di rivestirsi di forma. La parola dei sofisti è discorso vuoto il cui fascino non regge a un’attenta analisi, quella di Socrate è parola vivente, sostanziata di verità: i suoi «sono i soli discorsi che hanno dentro un pensiero»[19], «semi» che danno frutto[20]. Così, l’“inganno” socratico ha una mera funzione strumentale, serve esclusivamente a che il discepolo “abbassi il ponte levatoio”[21], per entrare nella sua mente e liberarlo dai condizionamenti, dopodiché a compiere il resto del lavoro è la Sapienza cioè la verità stessa che affiorerà spontaneamente alla luce della coscienza con la sua forza trasformante: «la potenza del discorso consiste nella guida delle anime»[22].

Qui è anche l’ambiguità e il bivio del dongiovannismo pedagogico: bisogna riconoscere che ogni insegnante ha nelle sue mani un grande potere, perché domina la parola, mentre gli studenti ne sono dominati; e in quanto tale è sottoposto al rischio di scadere in dinamiche egoiche di compiacimento narcisistico. Va da sé che solo chi si sottomette a un ruolo di servizio verso le forme e i contenuti di cui è portatore, assorbendo la propria soggettività entro l’oggettività del processo didattico, può degnamente rivestire questo delicato ruolo.

Nell’ultima parte di questo intervento ci trasferiremo dagli ultimi splendori dell’Atene classica alle aule gremite dell’Università di Pisa dove numerosissimi studenti provenienti persino da facoltà differenti, assieme a colleghi, dottorandi, ricercatori, insegnanti in pensione e liberi cittadini interessati accorrevano per assistere alle memorabili lezioni di un docente prima di letteratura francese e poi di teoria della letteratura: Francesco Orlando.

L’accostamento non sembri incauto; in una diversa forma storica tutti questi spettatori erano attratti, allo stesso modo degli ateniesi di un tempo, da un intenso richiamo, segno inequivocabile del trovarsi di fronte a un individuo raro, la cui lucida presenza vitale fa vibrare le corde più profonde.

Erano passati decenni dall’apprendistato presso il suo primo, eccezionale maestro[23], il principe Giuseppe Tomasi di Lampedusa, colui che tenendogli lezioni dapprima private e poi assieme a un ristrettissimo gruppo di giovani (tra i quali quello che scelse poi come figlio adottivo, Gioacchino Lanza) aveva segnato il solco della sua vocazione.

Cercheremo di cogliere quel processo che ha trasformato un giovane allievo in un maestro – docente universitario e intellettuale di altissimo livello, teorico e critico letterario, autore di molti scritti fondamentali, musicologo competente e appassionatissimo oltreché uomo dalla cultura smisurata; ciò che ha fatto sì che un timido borghese di famiglia avvocatizia predestinato alla professione del padre, folgorato dall’incontro col riservatissimo aristocratico, dopo aver subito lo smacco che lo allontanò da un ambiente tanto esclusivo, abbia compiuto la propria evoluzione e sia divenuto il Francesco Orlando che conosciamo.

Per far questo utilizzerò su di lui le categorie che egli adoperava nelle elaborazioni teoriche e sui suoi amati scrittori, come osservandolo retrospettivamente attraverso le sue stesse lenti. Cominciando dalle basilari dicotomie tra vita e opera, e tra scritto e orale.

Egli affermava a gran forza il primato assoluto della creazione letteraria contro ogni biografismo, diffidando di chi confondesse l’opera di un autore con la sua vita secondo l’impostazione che era tipica della critica ottocentesca riversatasi anche nella manualistica scolastica[24]: ogni testo letterario ha decisamente una vita propria e una complessa logica interna non riducibile meccanicamente a un io empirico, e quand’anche non si sappia neanche il nome dell’autore bisogna sapere analizzarlo. Altresì, nel rapporto tra scritto e orale Orlando prediligeva decisamente lo scritto: pur essendo un grandissimo oratore non era mai completamente appagato della versione orale del suo pensiero perché non ancora parola definitiva; in ciò andando peraltro contro una tradizione secondo cui l’oralità è invece superiore alla scrittura – proprio Socrate sosteneva che «un libro non è capace di difendersi e di aiutarsi da solo»[25] perché può capitare nelle mani di chi non lo sappia comprendere, mentre veramente indelebile è solo la “scrittura” nell’anima per opera del «discorso vivente e animato»[26].

In generale, il suo culto documentario gli faceva istintivamente escludere ciò che sfuggisse alla controprova della lettera – è vero, il testo letterario è la parte visibile di un mondo latente e stratificato di sottintesi portati alla luce dall’analisi, tuttavia il loro alone non può che sprigionarsi dal corpo materiale delimitato e dimostrabile della “parola che rimane”; per lui, tutto si trova là dentro.

Dunque Orlando prediligeva l’opera sulla vita e lo scritto sull’orale. Eppure nella realtà, come testimoniato unanimemente da chi ha avuto lo straordinario privilegio di conoscerlo, la considerazione della sua personalità e del suo insegnamento vivo è componente imprescindibile per qualsiasi valutazione della sua figura, tanto che resta veramente difficile considerarlo esclusivamente per il suo lascito materiale. Lo ricollocheremo pertanto legittimamente nel solco della sua esistenza, come è stato già fatto, con molti particolari e aneddoti, in un bel volume collettivo pubblicato da ETS alla fine del 2012[27].

Del resto, la componente pedagogica e quella intellettuale si alimentavano a vicenda in lui, e l’insegnamento era la palestra dove esercitare le ipotesi teoriche ma anche un luogo di stimoli e confronti basati sulla valorizzazione del dialogo. Anch’egli maestro-discepolo come Socrate, come disse egli stesso parafrasando Schoenberg, molte cose le aveva «imparate» dagli «allievi»[28].

Utilizzando ancora categorie a lui care diremmo che in Orlando conviveva un raro equilibrio tra la dimensione stilistica e quella semantica portate entrambe ai massimi gradi, non solo nell’interpretazione delle opere, ma nella sua stessa persona, in cui si combinava un modus di presentarsi impeccabile con un’attenzione perpetua verso il significato.

Del suo approccio, che è stato definito seduttivo, potremmo dire che era senz’altro il frutto di un’indole spiccata modellatasi sull’impronta dell’inarrivabile maestro che con estrema naturalezza incarnava impeccabilmente il blasone di un’educazione secolare[29]; Orlando aveva elaborato una peculiarissima sintesi di sensibilità personale e stile aristocratico assorbito che manifestava con la sua stessa presenza: l’eleganza d’altri tempi eppure sobria del vestiario, il tono brillante e incantatorio della voce, l’estrema gentilezza, uniti a fortissime componenti empatiche che lo indirizzavano alla generosità e il rispetto, la capacità di prestare sincera attenzione anche alle persone più semplici e lontane dal suo mondo culturale – tutto questo faceva di lui un uomo sicuramente affascinante già di primo acchito[30]. Ma ciò non era al servizio di vana mondanità conversevole bensì di una prodigiosa mente investigatrice, capace di cogliere significatività in ogni cosa, con disarmante onestà. Se dal maestro, per sua esplicita ammissione, aveva imparato come si leggono i testi, ad ascoltarli intimamente, egli trasferiva questa facoltà su qualsiasi aspetto dell’esistenza, anche il più impoetico.

Riusciva a collegare tutto: il piccolo col grande, il serio e il tragico col comico, il colto col popolare; lo storicismo più ferreo e rigoroso con l’aneddotica frizzante; il teorico col pratico, l’astratto col concreto, il poetico col narrativo, connettendo ad altezze vertiginose logica e sensibilità; era davvero, come è stato detto, un uomo totale, espressione di un sapere vivente che personificava in ogni momento.

In che modo ha compiuto la sua maturazione, a partire sostanzialmente da una sconfitta? Perché di fatto quando morì Lampedusa i due non si parlavano più da tempo e Orlando era partito dalla Sicilia con un senso di amarezza.

Anche in questo caso è di grande utilità far ricorso alle “sue” categorie, come quella derivata dal suo vero grande maestro teorico, Freud. Orlando è stato un esempio emblematico di edipismo, cioè di quel processo non soltanto individuale ma anche storico-sociale e culturale con cui le generazioni si avvicendano e i figli superano i padri. Come amava sottolineare, va precisato che l’edipismo ha due facce[31], c’è chi sostituisce il padre continuandolo e chi lo soppianta diversificandosi; il primo è ad esempio il caso di quei figli che esercitano la professione di famiglia, come avrebbe dovuto essere appunto Orlando; l’altro, quello ben più rischioso perché spesso causa di fallimento, è quello “rivoluzionario”, di coloro che non vogliono essere “come il padre” sentendosi diversi da lui, e per questo sono poi normalmente rifiutati dalla famiglia. Orlando è stato un Edipo in tutte e due le forme, perché ha sostituito e soppiantato colui che ha rappresentato per lui il Padre come modello umano e culturale: il suo maestro Lampedusa. Lo ha sostituito perché ne ha ereditato la vocazione intellettuale e didattica, lo ha soppiantato perché in fondo lo ha in un certo senso tradito: nel corso della sua vita ha maturato una visione del mondo e si è dedicato a una serie di interessi e studi ben lontani dai suoi.

Utilizzo ancora una sua categoria, quella di ortodossia infedele. A Orlando era stato contestato l’aggettivo freudiano come illegittimo per la sua teoria, perché egli non faceva come i critici freudiani “ortodossi” psicologia dell’autore o peggio ancora del personaggio. La teoria freudiana della letteratura è da lui intesa come supporto per una analisi non dei simboli dell’inconscio, ma della logica formale che regge la coerenza intrinseca del testo. Quindi Orlando era un freudiano eretico (era stato definito un freudiano “non psicanalitico”[32]), ed egli rivendicò orgogliosamente questa posizione dongiovannesca che nella sua espressione paradossale coglie a ben vedere il segreto di ogni processo formativo e conoscitivo: la compresenza della norma e dello scarto, della tradizione e dell’innovazione, del rispetto e del superamento, che in fondo è il meccanismo stesso dell’esistenza. E infedelmente ortodosso è stato proprio verso il suo primo e indimenticato maestro: Lampedusa, lo sappiamo, era esclusivo nei rapporti sociali – tanto quanto Orlando era “inclusivo[33]; aveva delle idee politiche moderate (simpatizzava per il liberalismo anglosassone) – mentre Orlando approdò al marxismo; amava la letteratura ma non prestava particolare interesse per la musica – Orlando invece ha dedicato alla musica una passione indefessa pari alla letteratura, e in particolare al teatro musicale e al melodramma nazionale, odiato da Lampedusa (che gli lanciava strali sarcastici); Lampedusa affrontò la letteratura e la cultura per puro diletto aristocratico – Orlando ne fece invece la professione della sua vita, sebbene mantenendo viva una componente antiaccademica “dilettantistica”; Lampedusa era lettore geniale ma estemporaneo, agli antipodi della teoria, guizzante da un giudizio all’altro secondo il filo del suo orecchio e delle sue idiosincrasie[34] – Orlando invece rigorosamente sistematico, famoso per i densissimi schemi paradigmatici come l’albero semantico contenuto ne Gli oggetti desueti, il suo libro più celebre.

Quindi alla fine Orlando ha in un certo senso “tradito” Lampedusa, al tempo stesso mantenendone vivo l’insegnamento; anzi si potrebbe dire usando una “sua” ultimissima formula, che questo malinconico Edipo è stato fedele benché – e perché – abbia tradito.

Solo grazie a questo sacrificio l’allievo è potuto diventare un maestro, il cui estremo e beffardo tradimento dongiovannesco è stato forse quello di destinare la propria eredità intellettuale e umana, scaturita grazie a quell’antico ed esclusivo insegnamento, non ad un unico discepolo, ma a molti, se non addirittura, democraticamente, a tutti – o almeno a tutti coloro che siano disposti a coglierne l’appello, immaginandone in silenzio la voce chiara e modulata che ci parla ormai soltanto attraverso la parola definitiva dei suoi scritti.

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Note.

[1] Le citazioni relative all’opera di Mozart sono tratte da Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, dramma giocoso in due atti, in Lorenzo Da Ponte, Memorie. I libretti mozartiani, Garzanti, Milano 2003.
[2] A considerare tale Don Giovanni fu ad esempio Jean Rousset, secondo cui però il mitologema è costituito dalla presenza del morto che ritorna, che adombrerebbe la sopravvivenza di un sostrato arcaico legato al culto dei morti e all’offerta rituale di cibo che veniva loro fatta (cfr. Jean Rousset, Le mythe de Don Juan, Colin, Paris 1978); dunque per Rousset Don Giovanni non è un mito nuovo che nasce bensì uno antico che sopravvive entro una forma inedita e moderna.
[3] Una volta “immesso” in circolazione, un mito, che appartiene al profondo metastorico, finisce per soggiacere alle dinamiche del tempo: nascita, sviluppo, decadenza e morte, ed eventuale “resurrezione”. Don Giovanni, come sostenne acutamente Macchia, compie una parabola esemplare fino alla “vecchiaia” dei nostri giorni, in cui ormai è divenuto un bellimbusto attempato, scapolone innocuo e un po’ patetico! Cfr. Giovanni Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Adelphi, Milano 1966.
[4] Il suo Don Giovanni è un aperto ateo, egli oltraggia la religione e la morale ufficiali dichiarando «io sono colui che crede che 2 + 2 fanno 4, e 4 + 4 fanno 8» – non crede in nient’altro. Cfr. Molière, Dom Juan ou le Festin de pierre, Gallimard, Paris 1998.
[5] Estensione del ritorno del rimosso freudiano, comprendente quei contenuti, a carattere non solo psicologico-individuale ma anche etico-sociale censurati dalla coscienza civilizzata, che ricompaiono nello spazio “consentito” della letteratura attraverso una formazione di compromesso con la loro negazione. Cfr. Francesco Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Einaudi, Torino 1992.
[6] La definizione è attribuita da Platone ad Aristofane in Simposio, 189 C. Cfr. Platone, Tutti gli scritti, a c. di Giovanni Reale, Bompiani, Milano 2000.
[7] Figlio della Penuria e dell’Espediente, il desiderio nasce dal non avere ciò che ci attrae e induce i mezzi per ottenerlo. Dice Socrate, o Platone gli fa dire, che se avessimo ciò che desideriamo ovviamente non lo desidereremmo. Perciò esiste anche il filosofo, amante di Sapienza, perché non la possiede – gli dèi invece non la cercano, perché ce l’hanno già. Cfr. Platone, cit. 203 B sgg.
[8] Id. 205 B.
[9] Su questo concetto si è espresso in maniera magistrale Massimo Recalcati nel suo saggio L’ora di lezione. Per un’erotica dell’insegnamento (Einaudi, Torino 2014); il titolo è emblematico poiché, afferma l’autore, un’ora di lezione può cambiare la vita, perché l’incontro con l’insegnante può dar luogo a quella folgorazione che segna il cammino della propria esistenza.
[10]Chi a una sola è fedele / Verso l’altre è crudele” (Da Ponte cit. II,1 p.557) e così nella scena famosa del catalogo di Leporello, Don Giovanni non fa alcuna differenza tra “…contadine, / Cameriere, cittadine /[…] contesse, baronesse, /Marchesane, principesse” – “Non si picca se sia ricca, / Se sia brutta, se sia bella: / Purché abbia la gonnella” ecc ecc (I,5 p.522 sgg).
[11] Sull’empatia come fondamento di ogni relazione educativa, oltre che sui possibili rischi di transfert e contro-transfert, cfr. Maria Antonella Galanti, Affetti ed empatia nella relazione educativa, Liguori, Napoli 2001.
[12] Fedro, 230 D, in Platone op. cit., p.541.
[13] Simposio op. cit., 177 D p.490.
[14] Fatto significativo solitamente trascurato a causa dell’impostazione culturale fondamentalmente patriarcale dei nostri studi, secondo cui la sapienza non può essere che associata all’individuo maschile – buona parte degli studiosi considerano Diotima una probabile invenzione platonica.
[15] Fedro, 250 d op. cit.,p.559.
[16] Simp. 215 D op. cit., p.521 sgg.
[17] Id. p.526.
[18] Id. 219 C, p.524.
[19] Simp. 222 A op. cit., p.526.
[20] Fedro 277 A op. cit., p.581.
[21] La felice espressione si trova, in tutt’altro contesto, in Gianfranco Damico, Il codice segreto delle relazioni Urra, Milano 2013.
[22] Fedro 271 C, op. cit., p.577.
[23] Orlando si formò poi presso il magistero di Arnaldo Pizzorusso, e riconobbe come altri “maestri” benché indiretti, ovviamente Freud, e Auerbach, oltre al ruolo fondamentale di Wagner.
[24] Cfr. Francesco Orlando, Proust, Sainte-Beuve e la ricerca in direzione sbagliata (ora in Marcel Proust, Contro Sainte-Beuve, Einaudi, Torino 1991).
[25] Fedro 275 E, op. cit., p. 580.
[26] Id. 276 A.
[27] Aa.Vv., Per Francesco Orlando. Testimonianze e ricordi, a cura di Davide Ragone, ETS, Pisa 2012.
[28] Intervista biografica, in Id., p.26.
[29] Cfr. Francesco Orlando, Ricordo di Lampedusa. Seguito da Da distanze diverse, Bollati Boringhieri, Torino 1996.
[30] Nel saggio di Recalcati ci sono belle pagine sulla basilarità dello stile (op. cit., p.103 sgg.): “Sono i maestri che non scordiamo, quelli che hanno lasciato un’impronta indelebile dentro di noi. È l’etimo del verbo insegnare: lasciare un’impronta, un segno, nell’allievo. Non li scordiamo non solo per quello che ci hanno insegnato, […] ma anzitutto per come ce lo hanno insegnato, per l’enigma irrisolvibile della loro enunciazione, per la loro forza carismatica e misteriosa. È quello che più conta nella formazione […] di un giovane. Non il contenuto del sapere, ma la trasmissione dell’amore per il sapere. […]Uno stile è il modo di dare forma a una forza, di rendere il sapere vivo, agganciato alla vita”.
[31] Francesco Orlando, L’Edipo cristiano e quello pagano , ora in Id., Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Einaudi, Torino 1997.
[32] Cfr. Per Francesco Orlando cit., p.90.
[33] Id., p.55.
[34] Come si può leggere proprio nelle lezioni private di letteratura inglese e francese, oggi pubblicate (Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Opere,  introduzione e premesse di Gioacchino Lanza Tomasi, Milano, Mondadori 1995).