Teoria e letteratura

FRANCESCO ORLANDO – SULLA CRITICA DELL’AUTOBIOGRAFISMO IN NIETZSCHE, HEIDEGGER, MANN, VALÉRY E PROUST

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[Pubblichiamo una lezione di Francesco Orlando tenuta il 10/11/2003 nell’ambito del corso intitolato L’uomo e l’opera, tutto dedicato alle questioni poste dall’approccio autobiografistico ai testi letterari. Orlando leggeva e traduceva all’impronta i testi che commentava e noi, per restituire la situazione della lezione, abbiamo lasciato le sue traduzioni senza fare riferimento alle versioni italiane correnti. Così come ci siamo limitati a trascrivere le sue parole anche quando c’erano ripetizioni o piccole imprecisioni.]

 

Proust (1)

 

 

Pisa, lunedì 10/11/2003

 

Ieri abbiamo trattato quella sorta di anticipo della svolta di inizio Novecento, che poteva essere documentato con posizioni isolate ed avanzate (i grandi scrittori dell’Ottocento come Poe, Baudelaire e Flaubert) e abbiamo poi visto d’altro canto anche quella sintonia europea nel quadro più generale di una svolta, di una polemica antipositivistica o antiromantica sul punto dell’antibiografismo, sintonia tanto più interessante in quanto vedeva al tempo stesso una grande varietà dal punto di vista nazionale (c’era un italiano, Croce, un francese, Péguy, il russo Jakobson, l’inglese Eliot), ma vedeva anche una sorprendente varietà delle posizioni sia pure in definitiva convergenti nella contestazione del biografismo.  Avevamo concluso dicendo che c’era un grande assente da questa piccola rassegna ed era la cultura di lingua tedesca.

Per quanto riguarda la cultura tedesca si potrebbe partire da colui che più in generale può essere considerato un precursore della svolta antipositivista, cioè Friedrich Wilhelm Nietzsche, la cui opera è rivolta in larga parte proprio contro il positivismo a lui contemporaneo. Dei grandi libri di Nietzsche solo uno, il primo, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (La nascita della tragedia dallo spirito della musica) è unitario, organico, mentre tutti gli altri hanno la forma dell’aforisma, sono per lo più numerati e sono una serie di frammenti successivi, che hanno ovviamente un fortissimo rapporto tra loro: Nietzsche rifiuta la visione unitaria e organica del mondo, all’occorrenza si contraddice anche senza problemi. Nel primo libro che abbia definitivamente questa forma, Menschliches, Allzumenschliches (Umano, troppo umano), uscito nel 1878 in coincidenza voluta con il centenario della morte di Voltaire, c’è una componente squisitamente illuministica, e la cosa può forse meravigliare in quanto oggi il nome di Nietzsche è associato a un certo irrazionalismo e quindi la grande ammirazione che egli aveva per alcuni dei grandi rappresentanti dell’Illuminismo francese potrebbe sembrare una leggera contraddizione. Menschliches, Allzumenschliches è diviso in due parti e gli aforismi sono numerati. Dalla prima parte citiamo il numero 208 che ha un piccolo titolo (non sempre lo hanno) Il libro diventato quasi uomo:

“Ogni scrittore è sorpreso ex novo [cioè ogni volta che succede è come se fosse la prima volta] di come il libro non appena esso [il libro] si è sganciato da lui prosegue una vita propria. È come se esso [il libro] fosse una parte staccata di un insetto e proseguisse adesso per la sua strada. Forse egli [lo scrittore] lo dimentica del tutto, forse si solleva al di sopra delle opinioni in esso depositate e forse lo scrittore stesso non lo capisce più e ha perduto quelle ali sulle quali volava allora che aveva inventato quel libro. Nel frattempo esso [il libro] si cerca i suoi lettori, accende vita, rende felici, fa spavento, genera nuove opere, diventa l’anima di propositi ed azioni.

Questa è la vita del libro e non dell’autore, il quale, dal momento in cui l’ha pubblicato e lo ha lasciato andare a giro per il mondo, sente che il libro è diventato autonomo. Si capisce che è l’autore che ha messo in un certo ordine una serie di materiali in un libro, ma una volta che ce le ha messe (vediamo quanto è forte la sottolineatura della strutturazione del libro e della sua coerenza organica, strutturale), allora il libro diventa qualcosa di autonomo da lui, almeno come la parte staccata di un insetto che continua a vivere la vita propria:

“in breve vive come un essere provvisto di spirito ed anima e tuttavia non è un uomo.”

È un passo straordinario. Non sono un grande estimatore di Nietzsche e non ho l’entusiasmo facile quando si tratta di lui. Molto spesso anzi per me Nietzsche è il nemico da cui prendere le distanze, tanto più se si considera la smisurata fortuna che sta avendo da due o tre decenni in qua. In questo caso però c’è da levarsi tanto di cappello dall’ammirazione. È il solo brano questo in cui si coglie una concezione che mi è carissima, sia dal punto di vista affettivo che intellettuale, perché l’ho fatta mia e l’ho sviluppata, cioè che se è vero che solo metaforicamente si può dire che il libro è un uomo, però per tantissimi aspetti (ed è ovvio per quali altri no, cioè l’essere umano ha un corpo, mentre il libro no, tranne la carta su cui è stampato; il corpo di un essere umano è sensibile e la carta di cui è fatto un libro no, ecc.) è vero anche che allorché l’unità testuale è rigorosamente concepita e soprattutto nel caso dei cosiddetti capolavori, risulta pregnante dire che l’opera è un essere umano con le sue coerenze e le sue contraddizioni.

Passiamo a un altro aforisma della seconda parte, numero 140. Il titolo è Tenere la bocca chiusa:

“L’autore deve tenere la bocca chiusa, quando l’opera apre la bocca.”

È una frase sbalorditiva. Anche in Flaubert e Baudelaire abbiamo parlato d’intuizioni straordinariamente anticipatrici di quella svolta del primo Novecento, ma forse non così tanto avanzate, su questo punto specifico del rapporto uomo-opera. Terza e ultima citazione dalla parte seconda, aforisma numero 156:

“Che il nome dell’autore stia sul libro, è in verità costume e quasi dovere, ma è una delle cause principali del fatto che i libri agiscono così poco.”

Quindi l’inchiodamento del libro al nome dell’autore, l’essere il libro stato messo sotto il nome dell’autore, in qualche modo lo limita. Testualmente “è una delle cause principali del fatto che i libri agiscono così poco”; senza il nome dell’autore, dunque, in buona logica, essi agirebbero di più. Continuiamo la citazione:

“Infatti se sono buoni essi valgono molto di più che le persone, valgono come le loro quintessenze. Non appena invece l’autore, attraverso il titolo si dà a conoscere, la quintessenza stessa da parte del lettore viene diluita con il personale, anzi con ciò che c’è di più personale [quindi il dato personale chiaramente in data 1869 viene sentito da Nietzsche già come limite], e con ciò lo scopo del libro viene vanificato. È l’ambizione dell’intelletto di non apparire più individuo.”

Se s’intende bene per il filosofo gli autori dovrebbero essere più ambiziosi, nel senso più alto e rinunciare addirittura a mettere il nome sul libro, il quale dovrebbe andare in giro come un essere umano, più che come il prodotto di un essere umano.

Come Nietzsche oggi ha una grande fortuna anche Heidegger. Essi sono i due grandi ispiratori di tutto l’indirizzo attuale contro il quale io insegno. Heidegger non mi è molto simpatico, ma per coerenza didattica ora affronteremo un suo testo. Si tratta di compiere un enorme salto cronologico e le due date, una dopo l’altra, valgono a confermare quanto la linea tedesca (forse proprio perché si è sviluppata tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, fino alla catastrofe creata dal nazismo che ha portato ad uno svuotamento della Germania dagli intellettuali tedeschi, i quali erano il fiore della cultura europea) abbia avuto un posto di primo piano in ambito europeo. Poniamo un fatale 1933 – l’ascesa al potere di Hitler – come la fine di questa epoca aurea, però negli ultimi decenni dell’Ottocento e i primi del Novecento la cultura tedesca ha quasi un ideale primato in Europa. Citando il testo di Nietzsche ci eravamo posti all’inizio di questo periodo aureo, mentre con Heidegger siamo alla fine di questo stesso periodo, anche perché il nazismo c’è già e lo stesso Heidegger collabora con esso. La conferenza di Heidegger da cui citiamo è del 1935 e s’intitola L’origine dell’opera d’arte. Lo stile è abbastanza inconfondibilmente filosofeggiante ed è difficile da intendere. Proviamo:

“L’emergere, il venire fuori dell’esser fatto dall’opera [Heidegger, com’è noto, manovra una lingua molto creativa e fa le sue ben note false etimologie, quelle che per lui possono essere accettabili o fastidiose] non significa che nell’opera deve diventare evidente che è stata fatta da un grande artista. Ciò che è stato fatto non deve venire indicato come prestazione di qualcuno che ne è capace e con ciò colui che ha fornito la prestazione non deve venire elevato nella pubblica considerazione [anche qui c’è una specie di ascetismo a carico della posizione dell’autore a vantaggio di una sorta di autonomia dell’opera]. Non è lo n.n. fecit che deve essere reso noto, bensì il semplice factum est [viene contrapposto il verbo fecit, “fece, ha fatto” con l’espressione “è stato fatto”] deve portare l’opera alla pubblicità. […]. Là dove l’artista e il processo e le circostanze della nascita dell’opera restano sconosciute [può darsi, ma è solo una congettura, che Heidegger avesse in mente l’eterno esempio di Shakespeare, che in questa casistica del rapporto tra uomo e opera è il caso massimo di sproporzione tra il livello sovrano e supremo dell’opera da una parte e la quantità infima delle notizie sulla persona dell’uomo dall’altra; l’opera di Shakespeare è autonoma dall’uomo per il semplice fatto che dell’uomo non sappiamo nulla e non perché è un’opera suprema], viene fuori dell’opera questo processo, questo «che» dell’esser fatto viene fuori nel modo più netto.”

Con piacere veniamo adesso a uno dei testi che io più ammiro. Si tratta di una conferenza, tenuta nel 1938 a Zurigo dal tedesco Thomas Mann, il più grande scrittore tedesco di allora, il quale si trova a Zurigo perché era partito dalla Germania non appena i nazisti avevano preso il potere.

Egli aveva la più sviscerata ammirazione per il teatro musicale di Wagner e deve aver sofferto molto atrocemente nel vedere l’ignobile, ma abilissima, trappola nella quale Hitler riuscì a far cadere molti tedeschi e anche non tedeschi additando in questo grandissimo musicista, poeta, uomo di teatro come era Wagner, un precursore del suo regime e delle sue idee. È una speculazione di una grossolanità e di una falsità senza limiti, dovuta al fatto che un dittatore può moltissimo quando ha i mass media dalla sua. È innegabile comunque che alcuni singoli spunti fortemente reazionari nell’opera di Wagner ci siano, ma si potrebbe altrettanto validamente controbattere che in essa, come in tutte le opere così vaste e di portata così gigantesca, c’è letteralmente tutto e il contrario di tutto. Quello che Mann dice al termine di questa conferenza è in sintesi “Giù la mani da Wagner” rivolgendosi a Hitler. Prima di citare ricordiamo che Wagner scriveva da sé i testi per i suoi “drammi musicali” (egli voleva che fossero chiamate così anziché “opere”, perché voleva rompere in modo radicale con la tradizione dell’opera franco-italiana). La sua opera maggiore, Der Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo), è una tetralogia, composta di un prologo, Das Rheingold (L’oro del Reno) e di tre successive giornate, Die Valküre (La Valchiria), Siegfried (Sigfrido), Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei). L’ordine di composizione rispettivo dei quattro testi poetici e delle quattro partiture parte prima in linea retta e poi va a ritroso come un granchio: si inizia dal testo (libretto) dell’ultima giornata fino a quello del prologo, dopodiché nell’ordine giusto partitura del prologo fino all’ultima giornata. Il risultato è che il testo e la partitura del prologo sono stati scritti esattamente uno dopo l’altro, mentre il testo e la partitura dell’ultima giornata sono stati scritti a distanza di circa ventotto anni, perché tutta questa colossale gestazione è stata lungamente interrotta, peraltro a due riprese. La pagina di gran lunga più bella per l’intelligenza con cui questo “processo” è compreso e raccontato è proprio quella scritta da Mann. È una coincidenza casuale che sia proprio da Zurigo che Wagner, esule per aver partecipato alla rivoluzione del 1848, scriva una grande lettera il 20 novembre 1851 al suo migliore amico. Mann cita l’inizio di quella lettera e poi prosegue:

“E allora egli racconta questa storia straordinaria e per lui felicemente sconvolgente che bisogna rivivere appresso a lui per apprendere quanto poco un artista originariamente sa della sua opera. Quanto male in un primo momento egli sa la volontà propria di ciò in cui sta per impegnarsi”

Qui si sta parlando della “volontà propria” dell’opera. L’opera ha una sua volontà propria. Forse è qualcosa più di una metafora, com’era invece quella bellissima che abbiamo già trovato in Nietzsche, e comunque quella di Mann è ancora più bella. Continuiamo a citare:

“senza presagire ciò che l’opera propriamente vuole diventare [notiamo che qui il verbo “vuole” è retto dal soggetto “l’opera”], ciò che essa, proprio come sua opera, deve diventare e davanti a cui l’artista abbastanza spesso sta con questo sentimento: «questo io non l’ho voluto, ma adesso io lo devo fare».”

L’opera si forma dentro di lui, Wagner, e notiamo di passaggio che Mann ha saputo riconoscere adeguatamente oltre alla grandezza di Wagner anche quella del suo [di Mann] più o meno contemporaneo Freud, e anche se non ci sono agganci psicologici, qui si sfiora l’idea, correttissima per me, che la creazione artistica ha a che vedere molto col preconscio, che non è altro che l’anticamera della nostra coscienza (ma questo è assolutamente ovvio e banale), ma anche con l’inconscio, una zona più segreta, sotterranea e profonda dalla quale non è così scontato che emerga l’opera, perché soltanto a quella profondità e in quello stato che  si può pensare che l’opera si formi in qualche modo da sola. Dietro questa metafora del sotterraneo e della reclusione non c’è altro che una parte della psiche dell’autore, dentro la quale si forma sempre l’opera (e come potrebbe essere altrimenti!?), ma a questo punto diventa molto più convincente e chiaro perché si forma senza che l’autore lo sappia, per cui posti di fronte a ciò che l’opera comincia a manifestare come volontà propria, l’artista sa col sentimento che quello non l’ha voluto, ma adesso lo deve (fare). Continuiamo:

“La livida ambizione dell’io non si trova all’inizio delle grandi opere, essa è dell’opera [l’ambizione è dell’opera e non dell’uomo], la quale si muove essa stessa molto più grande di quanto colui [l’uomo, l’artista] non avrebbe creduto di poter sperare e di dover temere e essa gl’impone la sua volontà [non solo l’opera ha una sua volontà, ma la impone all’artista, in quanto è più forte]. Wagner non si era messo in testa di mettere in scena un epos mondiale che riempisse quattro serate, di fronte al quale il mondo sbalordisse. Che egli lo doveva fare lo apprese con gioia inorridita, e in verità anche fiera, dalla sua opera.”

Questo dualismo uomo-opera tocca per la seconda volta nella lezione di oggi un punto massimo di arditezza metaforica nell’attribuire un’esistenza all’opera, come se si trattasse di un altro essere umano più che di una parte o di un prodotto di uno specifico individuo. Subito dopo Mann entra nei particolari di questa straordinaria genesi e scrive che Wagner aveva fatto tre successivi passi all’indietro nella composizione dei libretti. Aveva prima scritto quello del Götterdämmerung (l’ultimo della Tetralogia) poi quello del Siegfried (il penultimo), ma a quel punto l’uomo nella debolezza, fragilità e limitatezza delle sue forze avrebbe avuto voglia di fermarsi, perché il compito colossale da portare a termine comportava per lui un’applicazione di fronte a cui gli mancavano le forze e il coraggio. E infatti Mann prosegue così: “Questo non era conforme alle intenzioni dell’opera, anche se era conforme alle intenzioni dell’artista, un essere timido che in fondo desidera sempre che il calice potesse passare via da lui [l’allusione è niente meno che a Gesù Cristo, il quale nell’orto del Getsemani prega e di fronte al sacrificio della Redenzione ha paura, ed è un momento bellissimo dei Vangeli in cui Cristo è più uomo che figlio di Dio, così come l’artista di fronte agli sforzi che l’attendono], ma questo [quello di Wagner di fronte alla Tetralogia] era un calice che doveva essere bevuto fino in fondo.”

Abbiamo citato due filosofi e uno scrittore in un ampio arco di tempo, per vedere come la rivendicazione antibiografistica poteva farsi sentire anche nella cultura tedesca. Naturalmente potrebbe essere particolarmente interessante per noi, dato che in quel periodo la cultura tedesca è stata così feconda – anche nel campo degli studi letterari –, parlare di Spitzer. la cui prima opera originale è del 1910, ma siccome ne riparleremo alla fine del corso nella parte più propositiva,  rinviamo a più tardi le citazioni da Leo Spitzer. Invece non possiamo risparmiarci, prima di parlare di Proust, un breve brano di un coetaneo di Proust. Così come Flaubert (narratore) e Baudelaire (poeta), i maggiori della loro generazione, erano nati proprio nello stesso anno (1821), così nel 1871 erano nati il più grande narratore e il più grande poeta di quella generazione: Marcel Proust e Paul Valéry. Citiamo da un testo di Valéry del 1937. È un un testo di cui è incerta la destinazione, e cioè che cosa Valéry avrebbe voluto farne (ma di fatto risulta che, qualche tempo dopo averlo scritto, lo pubblicò in uno dei tanti volumi di saggi che pubblicò sotto il titolo di Variété e si intitola L’insegnamento della poetica al Collége de France. Nel secondo paragrafo, dopo aver parlato dello sviluppo della storia della letteratura leggiamo:

“Se una qualche precisione potesse essere raggiunta in questa materia, il suo primo effetto sarebbe di liberare la storia della letteratura da una quantità di fatti accessori e di dettagli o diversioni che non hanno coi problemi essenziali dell’arte se non relazioni del tutto arbitrarie e senza importanza.

Grande è la tentazione di sostituire allo studio di quei problemi sottilissimi [quelli a cui ha già accennato nel  primo paragrafo del suo discorso e che sono tutti sacrosanti problemi di lettura, di comprensione dell’opera dall’interno, quelli di cui Flaubert deplorava l’assenza] quello di circostanze o eventi che, per interessanti che possano essere in se stessi, non ci dispongono in genere a gustare un’opera più profondamente, né a concepire della sua struttura un’idea più giusta e più utile. Sappiamo poco di Omero, la bellezza marina dell’«Odissea» non ne soffre. E di Shakespeare neanche se il suo nome è davvero quello che bisogna mettere sulla copertina.”

La rivendicazione è sempre la stessa. Decontestualizzando così tutte quelle citazioni per formare la nostra serie in cui ognuna fa da contesto a tutte le altre, potrebbe sembrare che tutte dicano la stessa cosa e ci si potrebbe chiedere perché la ripetano. Per capirlo occorre ricordare che ciascuno di questi testi va immaginato contro lo sfondo predominante del pregiudizio opposto, della più marcata prevalenza dell’uomo e del biografismo sull’opera. Sainte-Beuve continuava a imperare e dominare.

Introduciamo ora Proust. Perché fermarsi più a lungo su di lui? I motivi sono due. Uno, perché lui solo è andato a colpire così dritto e frontalmente al cuore il maggiore rappresentante europeo dell’indirizzo da superare, ossia Sainte-Beuve. Proust aveva capito infatti che all’origine di questa tendenza da combattere ai primissimi anni del Novecento c’era sempre ancora Sainte-Beuve. Il secondo motivo, ma non secondario, è che l’abbozzo del Contre Sainte-Beuve è l’anticamera della Recherche, il grande capolavoro narrativo, e al tempo stesso ne è il tema segreto. Il primo passo da fare riguarda la genesi dell’opera, come dimostra il passo di Mann, perché è proprio in quel momento che il dualismo uomo-opera si vede meglio; non è un caso che il passo di Mann riguardasse la genesi del capolavoro di Wagner, e non è un caso che il Contre Sainte-Beuve sia precisamente esso stesso un momento di genesi in quanto anticamera della Recherche, che parte dalla fine del 1908. Tra il 1895 e il 1899 Proust aveva lavorato ad un romanzo che non ha mai finito né pubblicato, intitolato Jean Santeuil, pubblicato postumo alla fine degli anni ’50 ed è un testo bellissimo. Jean è il protagonista e ad un certo punto leggiamo:

“Né la vista  del romanziere Traves, né ciò che Jean conobbe della sua conversazione, né ciò che apprese della sua vita, proseguivano in nulla lo strano incantesimo, il mondo unico nel quale egli vi trasportava sin dalle prime pagine di uno dei suoi libri e nel quale senza dubbio viveva quando lavorava lui stesso. […]. Le circostanze della sua vita e le sue abitudini non potevano in niente spiegare la misteriosa somiglianza che c’era fra tutti i suoi libri.”

Qui tocchiamo un’altra delle novità di questo periodo, come si diceva quando si parlava ancora di Sainte-Beuve: una delle conseguenze del metodo critico di Sainte-Beuve, per sbagliato che fosse, fu il sostituire una forte considerazione per l’œuvre (l’opera totale dello scrittore) a quella per l’ouvrage (l’opera singola) sarebbe rimasto sempre. Proust, il più feroce nemico di Sainte-Beuve, su questo punto rispetta questa rivoluzione copernicana, ossia l’idea che la personalità d’autore si esprime nell’œuvre e non solamente nell’ouvrage. Evidentemente abbiamo un giovane ingenuo, il protagonista del romanzo, il quale conosce un romanziere da lui ammirato e si illude che nella sua conversazione, in ciò che apprende della sua vita (una delle cose a cui teneva Sainte-Beuve) si potesse proseguire lo strano incantesimo che promanava dalla sua opera, trovarvi qualche chiave di lettura e interpretazione della sua opera. Non era così.

Meglio una formulazione scritta, invece di una orale per risolvere il problema di come dare il più velocemente possibile un’idea di questa singolare cosa che è la genesi del Contre Sainte-Beuve e il rapporto tra quest’opera (in ultima analisi inesistente) e il futuro ciclo-capolavoro di Proust À la recherche du temps perdu. A pagina VIII dell’edizione Einaudi italiana del Contre Sainte-Beuve, preceduta da una mia introduzione avevo scritto:

“Alla fine del 1908 Proust sentiva che aveva qualcosa da dire sul metodo di Sainte-Beuve, e sentiva che era qualcosa, per lui stesso, di capitale; ma esitava tra la forma classica del saggio, e un racconto con esposizione dialogata fatta alla propria madre.”

La madre di Proust all’epoca era morta da pochi anni, ed è stato detto milioni di volte che, a partire dal vissuto di Proust, omosessuale, la morte della madre era la condizione necessaria, una sorta di premessa inevitabile perché lui potesse incominciare a intraprendere la sua opera, che è una di quelle che, come dice Mann, portano l’artista a dire “passi da me questo calice”. La madre poi l’avrebbe abbondantemente resuscitata trasformandola in nonna nell’opera, ma già la resuscitava perché esitava tra la forma classica del saggio e, sempre a proposito di ciò che aveva da dire su Sainte-Beuve e quindi non pensando ancora a un’opera narrativa bensì metodologica, esitava sull’altra ipotesi che sarebbe stata un’esposizione orale fatta alla madre. Cito una frase da una lettera di Proust:

“La cosa si è costruita nel mio spirito in due modi differenti fra i quali devo scegliere. La seconda forma ha prevalso sull’altra [il saggio] che pure era stata tentata per prima, e ha a poco a poco investito e convogliato una serie di materiali narrativi ben presto rimasti privi, si direbbe, di ogni rapporto con Sainte-Beuve.”

Infine Proust, che del resto (senza tenere conto del lontano romanzo giovanile Jean Santeuil) aveva già abbozzato a due o tre riprese il romanzo che diventerà la Recherche, è approdato quasi senza soluzione di continuità alla stesura del testo definitivo del suo capolavoro.

Come Wagner credeva di fare un’opera sola e alla fine ne ha fatte quattro, così Proust ha creduto di incominciare a scrivere un saggio contro Sainte-Beuve e ha scritto un romanzo in sette parti.

C’è un grossissimo problema editoriale: come pubblicare quest’opera? Era stata pubblicata una prima volta nel 1954 con molte scorrettezze ma in modo forse tutto considerato preferibile, in quanto, dato che la genesi è quella riassunta poco sopra e che lo stesso Proust la vedeva così, come un’esitazione tra due forme per dire le stesse cose, il criterio della seconda edizione della Pléiade, cioè prelevare soltanto tutto ciò dove si parla di Sainte-Beuve e di metodologia critica e lasciar cadere tutto ciò dove non se ne parla, significa togliere ai lettori una qualsiasi conoscenza di questa fase iniziale in cui Proust esitava tra due forme alternative. Viceversa il primo editore molto più alla buona aveva preso tutti i materiali che aveva trovato in uno stesso fascio di fogli e di quaderni e li aveva pubblicati dandogli l’ordine più verosimile che potesse. In realtà è un problema insolubile come di fronte a tutti gli incompiuti, in quanto non è più l’autore a decidere.

Naturalmente nelle nostre citazioni in questa sede isolerò le pagine che riguardano Sainte-Beuve. I passi decisivi sono i seguenti. Come già preannunciato ci semplifica il compito il fatto che Proust si accanisca, soprattutto in questa che è la parte più teorica dei suoi abbozzi, su un granchio preso da Sainte-Beuve a proposito di Stendhal, prima di passare a Balzac, a Baudelaire, a Nerval, per cui alcune citazioni scandalose su Stendhal le conosciamo già. Leggiamo un primo brano decisivo dove Proust parte all’attacco (pagine 16-17 del Contre Sainte-Beuve):

“L’opera di Sainte-Beuve non è un’opera profonda. Il famoso metodo che – a detta di Taine, di Bourget e di tanti altri – farebbe di lui il maestro ineguagliato della critica dell’Ottocento, quel metodo che consiste nel non separare l’uomo e l’opera, nel considerare che, se questo libro non è un «trattato di geometria pura» non è indifferente, per giudicare l’autore di un libro, di aver dapprima risposto alle questioni che sembrano le più estranee alla sua opera (come si comportava in fatto di denaro, di donne ecc.); di circondarsi di tutte le informazioni possibili sullo scrittore, di collezionare le sue lettere, di interrogare gli uomini che l’ hanno conosciuto conversando con loro, se sono ancora vivi, o leggendo quello che hanno potuto scrivere su di lui se sono morti; questo metodo misconosce ciò che una frequentazione un po’ profonda con noi stessi c’insegna [l’errore di Sainte-Beuve non ce lo insegna una frequentazione un po’ profonda delle grandi opere letterarie, ma ce lo insegna una frequentazione un po’ profonda con noi stessi; è nella solitudine e nell’autenticità del nostro rapporto con noi stessi che dobbiamo capire che Sainte-Beuve va in una direzione completamente fuorviante]: che un libro è il prodotto di un altro io rispetto a quello che manifestiamo nelle nostre abitudini, nella società, nei nostri vizi. Quell’io, se vogliamo tentare di comprenderlo, è nel profondo di noi stessi, ed è cercando di ricrearlo in noi che possiamo arrivarci. Niente può dispensarci da questo sforzo del nostro cuore. Questa verità bisogna fabbricarla di sana pianta … È troppo facile credere che ci arriverà un bel mattino, nella nostra buca delle lettere, sotto forma di una lettera inedita che un bibliotecario dei nostri amici ci comunicherà, o che la raccoglieremo dalla bocca di qualcuno che ha molto conosciuto l’autore. Parlando della grande ammirazione che ispira a molti scrittori della nuova generazione l’opera di Stendhal, Sainte-Beuve diceva: «Vorrei che costoro mi permettessero di dir loro, che, per giudicare in modo netto di questo spirito abbastanza complicato e non esagerare in nessun senso, io tornerò sempre di preferenza, indipendentemente dalle mie proprie impressioni e ricordi, a ciò che me ne diranno coloro che l’hanno conosciuto nei suoi migliori anni e alle sue origini, a ciò che me ne diranno monsieur Mérimée, monsieur Ampère o, se fosse ancora vivo, Jacquemont: coloro, insomma, che lo hanno frequentato molto e gustato nella sua prima forma».

Perché questo? In che il fatto di essere stato amico di Stendhal permette di giudicarlo meglio? È probabile al contrario che la cosa disturberebbe moltissimo a quel fine. L’io che produce le opere è offuscato, per quei compagni di vita, dall’altro, che può essere molto inferiore all’io esterno di tante persone. Del resto sappiamo che Sainte-Beuve pur avendo conosciuto Stendhal e raccolto presso «monsieur Mérimée» e «monsieur Ampère» tutte le informazioni che poteva, pur essendosi munito, in una parola, di tutto ciò che permette, secondo lui, al critico di giudicare più esattamente di un libro, ha giudicato Stendhal nel modo seguente: «Ho appena riletto o tentato di rileggere i romanzi di Stendhal, sono francamente detestabili».”

È una citazione leggermente truffaldina rispetto all’originale di Sainte-Beuve, ma non si può fare un rimprovero a Proust, visto che questa è una prima stesura di un’opera che, se poi l’avesse pubblicata, avrebbe rivisto, ma nella prima stesura ha concentrato come il punto d’arrivo di una frase questo giudizio sui romanzi di Stendhal, che invece nel testo di Sainte-Beuve è detto come tra parentesi. Facciamo qualche altra citazione (pagine 17-18):

“E tutto ciò finisce con queste due «perle»: «Criticando così, con una certa franchezza, i romanzi di Beyle, sono lungi dal biasimarlo di averli scritti. I suoi romanzi sono quello che possono essere, ma non sono volgari. Sono soprattutto, come la sua critica, ad uso di coloro che ne scrivono…». E queste parole con le quali lo studio si conclude: «Beyle aveva in fondo, una dirittura ed una sicurezza nei rapporti intimi che non bisogna mai dimenticare di riconoscere, quando gli si sono dette le sue verità».”

Leggiamo un altro passo tra quelli che sono teoricamente più notevoli (pagine 18-19):

“Si ha l’impressione che, in nessun momento, Sainte-Beuve sembra aver compreso ciò che c’è di particolare nell’ispirazione e nel lavoro letterario, e ciò che lo differenzia interamente [il lavoro letterario] dalle occupazioni degli altri uomini e dalle altre occupazioni dello scrittore [in quanto anche lo scrittore è un uomo e ha occupazioni del tutto diverse dal lavoro letterario]. Non faceva demarcazione fra l’occupazione letteraria, – in cui, nella solitudine, facendo tacere quelle parole che appartengono agli altri tanto quanto a noi e con le quali, anche da soli, noi giudichiamo le cose senza essere noi stessi, ci rimettiamo invece faccia a faccia con noi stessi e cerchiamo di capire, e di rendere, il suono vero del nostro cuore, – e la conversazione!”

Il testo alla fine è stato tradotto così: “– e la conversazione!”. Questo però, con ogni probabilità, è semplicemente un appunto, però forse Proust, che aveva un periodare molto lungo, voleva continuare con la frase successiva e voleva parlare della conversazione. Si sarà interrotto a causa della malattia e poi non avrà più ripreso e completato la frase, ma non è dubbio il senso di “– e la conversazione!”. Il torto di Sainte-Beuve era quello di aver creduto che la grande creazione letteraria possa essere qualcosa di così estroverso e superficiale come quasi sempre è la conversazione. Ultima e decisiva citazione che tira un po’ le fila (pagina 20):

“E, per non aver visto l’abisso che separa lo scrittore dall’uomo di mondo, per non aver compreso che l’io dello scrittore si mostra soltanto nei suoi libri, e che non mostra [lo scrittore] agli uomini del mondo (o perfino a quegli uomini del mondo che sono, nel mondo, gli altri scrittori, i quali ridiventano scrittori soltanto da soli) nient’ altro che un uomo di mondo come loro, inaugurerà quel famoso metodo, che, – secondo Taine, Bourget, e tanti altri, – fa la sua gloria e che consiste nell’interrogare avidamente, per comprendere un poeta, o uno scrittore, coloro che lo hanno conosciuto, che lo frequentavano, che potranno dirci come si comportava sull’articolo donne [se per articolo donne s’intendesse la vita affettiva, sentimentale, passionale potremmo arrivare vicinissimo per altre vie alle scaturigini profonde dell’opera, ma Proust ha ragione perché azzera tutto in un modo centrifugo e non centripeto], ecc.: ossia precisamente su tutti i punti dove l’io vero del poeta non entra in gioco.”

Ecco perché Orlando ha potuto dare al suo testo introduttivo al Contre Sainte-Beuve il titolo di Proust, Sainte-Beuve e la ricerca in direzione sbagliata. Le possibilità sono tre: ricerca in direzione sbagliata; non-ricerca in direzione giusta; ricerca in direzione giusta. Quest’ultima però può voler dire nel mondo di Proust solo la scrittura letteraria e in questo Proust è il grande erede dell’Ottocento ed è con lui che quell’ideale dell’autonomia del bello, che si preannunciava in Baudelaire e Flaubert, viene spinto fino alle estremissime conseguenze. La ricerca sbagliata – l’andare a cercare una cosa dove quella cosa non c’è – viene perfettamente identificata con il metodo di Sainte-Beuve. Questo ci aiuta anche a capire come mai uno che parte per scrivere un saggio-stroncatura di Sainte-Beuve finisce con lo scrivere un romanzo in sette parti: viene stroncato qualcuno che dà l’esempio di un atteggiamento di cui il romanzo in sette parti conterrà ben più ampie e ben altre esemplificazioni.

Ci sono autori che descrivono in modo indimenticabile fisicamente i loro personaggi, in Proust queste descrizioni sono secondarie. Nell’anno successivo, nel 1909, e mentre la Recherche era già partita, Proust si divertì, si fece la mano per quel prodigioso esercizio di mimetismo stilistico che è la Recherche. Considero Proust, subito dopo Shakespeare, il più grande creatore di personaggi numerosi e fortemente differenziati; anzi forse Proust ha anche un primato assoluto persino su Shakespeare se si tiene conto che, la differenziazione estremamente forte dei personaggi non avviene tanto su caratteristiche, per esempio fisiche e visive (ci sono autori che descrivono in modo indimenticabile i loro personaggi), in quanto come vi dicevo le descrizioni fisiche in Proust sono del tutto secondarie, la cosa principale è il favoloso mimetismo stilistico-acustico. Dei personaggi di Proust, quando andiamo leggendo uno dopo l’altro i romanzi della Recherche o li rileggiamo, sentiamo il tono di voce: ognuno ha il suo tono di voce inconfondibile e da un certo punto in poi il lettore, che ormai quei personaggi li conosce tutti potrebbe non guardare neanche chi sta parlando, esattamente come nella vita si capisce chi sta parlando dal tono di voce.

Dunque, succede che nel 1909 scoppia uno scandalo legato al Colonialismo olandese: un certo signor Le Moine riesce a convincere il presidente di una ricchissima società che ha scoperto il segreto per la fabbricazione artificiale dei diamanti. Il suo interlocutore cade nella trappola e gli presta fede, Le Moine diventa miliardario promettendo la fabbricazione di questi diamanti artificiali, promette dei guadagni favolosi che si accredita, però viene rapidamente smascherato e finisce in galera. Tutti i giornali d’Europa parlavano di questa storia, che, secondo una consuetudine francese, prende il nome di “Affare Le Moine”. Proust a partire da una serie di scommesse con amici pubblicherà nel 1919, col titolo L’affaire Le Moine, la più prodigiosa serie di pastiche che sia mai stata pubblicata (un pastiche è l’imitazione di qualcuno, anche nell’ambito dello stile). Proust ha raccontato questa storia dell’imbroglione in un finto romanzo di Balzac, in uno scritto da Flaubert, poi ha scritto una parte della critica del romanzo di “monsieur Gustave Flaubert sur l’affaire Le Moine” da parte di Sainte-Beuve, e l’ha fatto anche da parte di alcuni autori come Michelet, e infine ha finto che di esso si parlasse anche nelle Memoires di Saint-Simon (che sono del primo Settecento e che Proust imita favolosamente bene, in quanto ha capito alcune particolarità sintattiche, grammaticali, lessicali, stilistiche e logiche del modo di scrivere di Saint-Simon).

Possono essere interessanti per noi un paio di frasi dal pastiche di Sainte-Beuve, o meglio dalla critica immaginaria di Sainte-Beuve al romanzo immaginario di Flaubert:

“Questa scommessa monsieur Flaubert l‘ha almeno vinta e ciò che ci accingiamo ad esaminare con piena franchezza, ma senza mai dimenticare che l’autore è figlio di un uomo morto da rimpiangere, che abbiamo tutti conosciuto, professore alla scuola di medicina di Rouen, che ha lasciato nella sua professione e nella sua provincia la sua traccia e il suo spazio, e che questo amabile figlio, – qualunque opinione si possa per il resto opporre a ciò che dei giovani molto frettolosi  amano già chiamare, con l’aiuto dell’amicizia, il suo talento – merita del resto tutti i riguardi per la semplicità riconosciuta delle sue relazioni sempre sicure e perfettamente coerenti – lui, il contrario stesso della semplicità non appena prende una penna! – per la raffinatezza e la delicatezza invariabile dei suoi comportamenti.”

È proprio Sainte-Beuve spiccicato. Si stenta a credere che la frase l’abbia scritta Proust ed è la stessa cosa che Sainte-Beuve faceva con Stendhal: cioè diceva che era un pessimo scrittore, però gli riconosceva che era una brava persona. Questo è il primo punto in cui il Contre Sainte-Beuve trova una continuazione prima della stesura della Recherche.

C’è un altro breve pastiche analogo (Sainte-Beuve che fa un commento più indirettamente a qualcosa dell’affaire Le Moine) e da qui Proust s’immagina tutta una serie di complicazioni della vita letteraria ottocentesca, nelle quali riesce a invischiare Lamartine e Sainte-Beuve e si diverte da supremo virtuoso, e poi conclude:

“E una volta che abbiamo così incrociato e tornato a incrociare le testimonianze sull’uomo, questo non c’impedisce di riconoscere e salutare il possente scrittore, di subire l’incantesimo, come diceva monsieur Joubert, nel «René» di Chateaubriand. C’è qualcosa del fuoco fatuo in tutto ciò, soltanto quando l’incantesimo cessa si vede che siamo stati trascinati tutto il tempo lateralmente rispetto alla verità.”

Anche questo è tipico di Sainte-Beuve. La verità sarebbe quella biografica e subire l’incantesimo dell’opera (che in realtà è l’unica cosa che dobbiamo fare e in funzione della quale l’opera esiste) è qualcosa che può far sì che non ci accorgiamo che veniamo trascinati lateralmente rispetto alla verità. Si vede che l’aggressione a Sainte-Beuve in Proust può prendere tante vie diverse. Nella Recherche, dato che ci sono tantissime digressioni critiche, uno che abborda il problema per la prima volta si può domandare come mai Proust non abbia ripreso quelle straordinarie frasi citate, inserendole al momento opportuno. La spiegazione sta nel fatto che ha preferito delegare le posizioni di Saint-Beuve ad un personaggio, il quale è una vecchia marchesa che si chiama Madame de Villeparisis.

Nel romanzo c’è una grande famiglia nobile, i Guermantes (che figurano anche nel titolo del terzo romanzo, Le côté de Guermantes), e Madame de Villeparisis appartiene a questo casato ed è zia di Charlus, zia di Saint-Loup, ma è un po’ declassata, e c’è una sorta di rapporto tra questo fatto e i suoi atteggiamenti da donna di lettere (non a caso si suppone che scriva delle memorie). Proust ci mostra, con la sua straordinaria profondità sociologica, a che punto era nella sua epoca l’integrazione della più antica aristocrazia francese con la borghesia, dopo quattro rivoluzioni (1789, 1830, 1848, 1871). C’è una fortissima resistenza di alcuni nuclei della vecchia classe che si difendono benissimo (i Guermantes veri e propri), però intorno a loro ci sono da tutte le parti delle contaminazioni, per cui il narratore cade dalle nuvole letteralmente, quando impara che quella vecchia signora è una Guermantes di nascita, poiché per lui era fondamentalmente una compagna di scuola di sua nonna e faceva quindi parte di un mondo borghese a lui familiare.

Quando vanno a Balbec, la spiaggia di mare nel secondo romanzo, ad un certo punto il ragazzino, il narratore che dice “io”, e la nonna trovano Madame de Villeparisis, la conoscono, si legano e ci sono delle passeggiate che fanno insieme. È qui che vedremo come è stato surrogato, in pratica, Sainte-Beuve.

“Madame de Villeparisis interrogata da me su Chateaubriand, su Balzac, su Victor Hugo, tutti ricevuti a casa un tempo dai suoi genitori e intravisti da lei stessa, rideva della mia adulazione, raccontando su di loro dei tratti piccanti, come aveva appena fatto su dei gran signori o degli uomini politici, e giudicava severamente questi scrittori, precisamente perché avevano mancato di quella modestia, di quella cancellazione dell’io, di quell’arte sobria che si accontenta di un solo tratto giusto e non insiste, che fugge più di tutto il ridicolo della magniloquenza, di quel senso di opportunità, di quelle qualità di moderazione, di giudizio e di semplicità alle quali le era stato insegnato che può arrivare il vero valore. Si vedeva che lei non esitava a preferir loro degli uomini che forse avevano avuto a causa di quelle qualità il vantaggio di essere preferiti ad un Balzac, ad un Hugo in un salotto, in un’accademia, in un consiglio di ministri.”

Segue un elenco che a noi non dice nulla, di persone a noi sconosciute, tutti personaggi eminenti della vita letteraria tra l’Impero, la Restaurazione e la monarchia di luglio, che tornano ossessivamente nei Lundis di Sainte-Beuve, perché per lui erano i depositari di questo “gusto sobrio” e in ultima analisi un pochino antiromantico. L’ideale conservatore di Sainte-Beuve era rimasto legato a costoro. Quindi questi personaggi che, nell’opera di fiction, Proust fa diventare l’ideale di stile di Madama de Villeparisis erano realmente nei Lundis l’ideale di stile di Sainte-Beuve. Continuiamo a citare:

“«È come il romanzo di Stendhal, per il quale voi avevate l’aria di nutrire dell’ammirazione: l’avreste molto meravigliato parlandogli in quel modo. Mio padre che lo vedeva a casa di monsieur Mérimée, almeno quello là un uomo di talento, mi ha spesso detto che Beyle era di una volgarità spaventevole, ma spiritoso in una cena e senza nessuna pretesa per quanto riguarda i suoi libri. Del resto avete potuto vedere voi stesso con quale alzata di spalle ha risposto agli elogi esagerati di monsieur de Balzac [in effetti il solo che, nel silenzio e nel misconoscimento generale di Stendhal quando esce La certosa di Parma, ha l’intelligenza e l’onestà intellettuale di scrivere un articolo entusiastico, e il primo a meravigliarsi di questo inaspettato e clamoroso riconoscimento fu lo stesso Stendhal]. In questo almeno era uomo di buona società». Lei aveva di tutti questi grandi uomini degli autografi e sembrava, facendosi forte delle relazioni particolari che la sua famiglia aveva avuto con loro, pensare che il suo giudizio a loro riguardo era più giusto di quello di giovani come me, che non avevano potuto frequentarli.

«Credo che posso parlarne, poiché venivano a casa di mio padre e, come diceva monsieur Sainte-Beuve, che aveva tanto spirito, bisogna credere su di loro a coloro che li hanno visti da vicino e hanno potuto giudicare più esattamente quel che valevano».”

Ecco che cosa è diventato Sainte-Beuve nella Recherche: una vecchia marchesa. Le proporzioni della Recherche sono wagneriane, molto ampie, per cui Proust si può permettere, senza che il lettore perda i propri ritmi, di mettere questa conversazione con Madame de Villeparisis, la nonna che sta zitta e il giovane narratore, poi una decina di pagine dopo Madame de Villeparisis riprende la parola e continua con affermazioni del genere di prima. Cosa c’è tra questa prima dichiarazione di metodo sainte-beuveiano da parte di Madame de Villeparisis nel sottovalutare gli scrittori e la ripresa? La struttura di questo grande romanzo (perché qui siamo in un grande romanzo e uno dei più liberamente strutturati) fa sì che fra i due interventi della vecchia marchesa c’è uno dei tanti episodi di quella che, per lo più, chi parla del mondo proustiano chiama memoria involontaria, quel fenomeno per cui se noi di un episodio del nostro passato abbiamo avuto frequenti occasioni di ricordarci e di rivivere certe esperienze, questo momento del nostro passato diventa patrimonio della nostra memoria volontaria; allora perde ogni carica emotiva, si sclerotizza (il valore negativo supremo del mondo di Proust è l’abitudine, che sclerotizza e fa diventare tutto pallido) e non è più possibile un contatto con quel passato. Se invece di un certo momento del passato noi per lungo, lunghissimo tempo non abbiamo avuto nessuna occasione di ricordarci e la ripresa di contatto con quel momento lontano arriva a sorpresa – quasi a tradimento – allora questo può produrre e produce di fatto nell’io narrante dell’opera dei momenti di vera e propria estasi, che vengono lungamente teorizzati come il solo modo che l’uomo ha di attingere, in qualche modo, al divino, che però in realtà è tutto umano e non posto fuori da questo mondo, che evoca  Dio o il Paradiso, ma corrisponde semplicemente all’abolizione del tempo.

Il ricordo vero viene solo se c’è una “non ricerca”, guai se c’è ricerca, ed ecco perché non esiste ricerca in direzione giusta se non al massimo nella scrittura, ma esiste una “non ricerca” in direzione giusta e poi una ricerca in direzione sbagliata; e allora chiediamoci: sarà un caso che tra la prima e la seconda puntata delle cretinate di Madame de Villeparisis sugli scrittori che ha visto da vicino, c’è uno di questi episodi di memoria involontaria? E quale fra tutti? L’unico fallito! Tutti gli altri sono pochissimi: quattro o cinque in tutta l’immensa opera e poi quelli finali nel Tempo ritrovato. Durante una passeggiata in carrozza, grazie alla gentilezza della vecchia marchesa, all’improvviso il narratore molto chiaramente e abbastanza a lungo attraverso il vetro della carrozza vede tre alberi, che gli provocano quella misteriosa sensazione di estasi, come di abolizione del tempo, però non riesce a capire cos’era, a quale momento della sua vita lo riportava quella visione, dove e quando aveva visto quegli alberi e perché lo commuovono tanto. Questo scatto di memoria fallimentare  rimane fallimentare per sempre: non lo capisce sul momento e non lo capirà mai. C’è dunque una casistica e una varietà anche della memoria involontaria, di quella che avevo  chiamato l’estasi metacronica, l’estasi al di sopra del tempo e basata sull’abolizione del tempo.

Allora sembra assolutamente evidente la costruzione a cui prima accennavo: “ricerca in direzione sbagliata” = Madame de Villeparisis e Sainte-Beuve; “non ricerca in direzione giusta” = i famosi tre alberi di Hudimesnil. Come se non bastasse, in questa bellissima sequenza c’è anche il seguente momento: si tratta ancora di una passeggiata in carrozza in una zona alle spalle di una spiaggia in Normandia, in una zona di foresta, dove si sente il canto degli uccelli. Proust scrive questa magnifica frase che, quando ad un certo momento la scrittura del suo testo diventa una vera e propria gara con la morte, si fa sentire il canto degli uccelli, che però ogni tanto non si ascoltano soltanto ma si vedono. Nel disordine strutturale che caratterizza la Recherche questa frase, che si trova nel secondo romanzo (A l’ombre des jeunes filles en fleur), viene poi ripresa quasi tale e quale (con un aggettivo in più) nel quarto romanzo (Sodome et Gomorrhe). Questo ci fa capire quanto Proust tenesse a questa frase. Eccola:

“E quando per caso io scorgevo uno di questi musicisti, che passavano da una foglia sotto un’altra, c’era così poco legame evidente fra lui e i suoi canti, che io non credevo di vedere la causa di questi ultimi nel corpicino saltellante, umile, stupito e senza sguardo.”

Che cos’è l’autore dei canti? È un “corpicino saltellante, umile, stupito e senza sguardo”. Gli uccelli insomma sono brutti e solo il loro canto che è bello. Come non vedere in questa brevissima frase una minuscola, straordinaria allegoria del rapporto fra uomo e opera come lo vede Proust?

L’ultima cosa fondamentale da aggiungere è che nella Recherche c’è sì una scomparsa di Sainte-Beuve non fosse per il personaggio di Madame de Villeparisis, ma anche non fosse per un’altra cosa, ossia per come Proust presenta provocatoriamente il rapporto tra l’uomo e l’opera in quei personaggi di artisti immaginari che introduce nell’opera stessa. Quasi tutti i personaggi principali dell’opera, chi in una forma chi in un’altra, scrivono; sono dilettanti di scrittura o di critica, pretendono di dare giudizi (e magari dicono grandi cretinate), però è come se la letteratura in questo mondo chiuso di gente ricca fosse un’attività comune a tutti. Questa qualifica di dilettanti d’arte, in qualche misura, si può estendere a Swann, Charlus, Madame de Villeparisis, monsieur de Norpois, il suo vecchio amante, Robert de Saint-Loup, Legrandin, Bloch e perfino a quella cretina di Odette, la quale nella sua casa ha la sua stanza dove si ritira quando scrive. Non tenendo conto di questa galleria di dilettanti, gli artisti veri e propri sono almeno cinque e sono tutti immaginari: c’è uno scrittore che si chiama Bergotte, un musicista che si chiama Vinteuil, un pittore che si chiama Elstir, un’attrice che si chiama Berma e c’è qualcuno di cui non diremo il nome, perché, data l’estrema complessità degli altri personaggi, mostreremo come Proust proietta su questo personaggio apparentemente minore una teoria assolutamente opposta a quella di Sainte-Beuve, e cioè che non c’è nessun rapporto, apparente almeno, tra l’uomo e l’opera. Il fatto stesso che si tratta di un personaggio minore ci consente di cavarcela con un numero più piccolo di citazioni. Restando alla spiaggia di Balbec in Normandia e retrocedendo di poche pagine rispetto all’episodio di prima, citiamo un paio di frasi (pagina 38 della seconda Pléiade della nuova edizione).

“Un giovane gagà, figlio tisico e festaiolo di un grande industriale e che tutti i giorni con una giacca nuova, un’orchidea alla bottoniera, faceva colazione bevendo champagne e andava pallido, impassibile con un sorriso di indifferenza sulle labbra a gettare al casinò sulla tavola del baccarà delle somme enormi «che non ha i mezzi di perdere» diceva con aria informale il notaio al primo presidente, la cui moglie «teneva di fonte», che questo ragazzo «fine secolo» faceva morire di dolore i suoi genitori.”

Insomma era uno stronzetto. Saltiamo a pagina 233, sempre della stessa Pléiade, dove ricompare questo personaggio, e troviamo:

“Un ragazzo dai tratti regolari, che teneva in mano delle racchette, si avvicinò a noi: era il giocatore di baccarà, le cui follie indignavano tanto la moglie del primo presidente. Con un’aria fredda, impassibile, nella quale palesemente si figurava che consistesse la distinzione suprema, dette il buongiorno ad Albertine. […]. Fui colpito fino a che punto in questo ragazzo e negli altri rarissimi amici maschi di queste ragazze, la conoscenza di tutto ciò che era vestiti, maniera di portarli, sigari, bevande inglesi, cavalli – e che possedeva fino ai minimi dettagli con una infallibilità orgogliosa, che raggiungeva la silenziosa modestia del dotto -, si era sviluppata isolatamente senza essere accompagnata dalla minima cultura intellettuale. Non aveva nessuna esitazione sull’opportunità dello smoking o dei pigiami, ma non aveva idea dei casi in cui si può o no impiegare la tal parola, e nemmeno delle regole, le più semplici del francese.”

Si presentava bene esteriormente ma parlava in modo sgrammaticato. Ancora:

“Accese un sigaro dicendo ad Alberatine: «Permettete?». Come si può domandare l’autorizzazione di terminare, continuando a chiacchierare, un lavoro fatto di fretta. Perché non poteva mai «restare senza fare nulla», benché non facesse del resto mai nulla. E siccome l’inattività completa finisce con l’avere gli stessi effetti del lavoro esagerato, tanto nel campo morale che nella vita del corpo e dei muscoli, la costante nullità intellettuale, che abitava sotto la fronte pensosa di Octave aveva finito col dargli, malgrado la sua aria calma, degli inefficaci pruriti di pensiero, che di notte gl’impedivano di dormire, come sarebbe potuto arrivare ad un metafisico sovraffaticato.”

Su questo giudizio dato da un punto di vista intellettuale abbandoniamo il personaggio a pagina 234. Ebbene io ho avuto la pedanteria di contare quante pagine dopo lo ritroviamo: ben 1749 pagine di Pléiade più in là, nel romanzo Albertine disparue. E come lo ritroviamo? Che cosa succede? Citiamo dalla quarta Pléiade da pagina 184:

“Un altro fatto mi colpì di più: quel ragazzo fece rappresentare dei piccoli sketches con scenari e costumi suoi, i quali hanno provocato nell’arte contemporanea una rivoluzione almeno uguale a quella compiuta dai Balletti russi.”

Proust scrive intorno al 1920 e i Balletti russi erano stati scritti per Parigi (verso il 1912) e avevano portato a una innovazione nel gusto, una svolta antisimbolista, antiwagneriana e definitivamente antiromantica. La nota della Pléiade non si astiene di fare del sainte-beuvismo, anche ai danni di Proust, dicendo che “Octave è Cocteau”. Ma perché? Octave è Octave, cioè un personaggio immaginario, con dei tratti che possono anche ricordare Cocteau.

Quindi l’imbecille e lo stronzetto visto prima era un genio e questo è il rapporto tra l’uomo e l’opera per Proust: qualunque sorpresa è possibile.

“In breve i giudici più autorizzati consideravano le sue opera come qualcosa di capitale, quasi delle opere di un genio, e io la penso del resto come loro.”

Qui Proust ci tiene a solidarizzare con i critici e poi c’è tutta una parentesi legata al fatto, che erano forse delle dicerie, che la regia di queste opere geniali non fosse sua ma di un altro personaggio. Poi però scrive:

“Ma tutto questo era falso e quel ragazzo era davvero l’autore di quelle opere ammirevoli.”

Se ho preferito parlarvi di Octave, invece che di personaggi più importanti, non è solo per motivi didattici, ma anche perché le frasi che adesso vi leggerò sono di un interesse enorme, perché ci danno un po’ la casistica dei rapporti, tutti misteriosi, problematici e nascosti, che possono collegare un uomo che sembra uno stronzetto a un’opera che è invece un’opera di genio. Che rapporto c’è? Se Proust lasciasse il rapporto completamente enigmatico e aperto, la sua rivendicazione anti-saintebeuvista sarebbe meno forte.

“Quando lo seppi fui obbligato di esitare fra diverse supposizioni. O era stato davvero, durante i lunghi anni quel bruto primordiale che sembrava, e un qualche cataclisma fisiologico aveva svegliato in lui il genio assopito, come la bella addormentata nel bosco, oppure in quell’epoca nella sua retorica tempestosa, nelle sue bocciature alla maturità, nelle sue grandi perdite di gioco a Balbec, nella sua paura di salire nel “tram” dei  fedeli di sua zia Verdurin a causa del fatto che erano vestiti male, era già un uomo di genio, forse distratto dal suo genio, avendolo lasciato con la chiave sotto la porta, nell’effervescenza delle passioni giovanili; oppure addirittura uomo di genio già cosciente e ultimo della classe, perché, mentre il professore diceva delle banalità su Cicerone, lui leggeva Rimbaud o Goethe.”

Cosa ci dicono, quindi queste ipotesi? Forse non sono tanto interessanti prese ad una ad una, quanto sono interessanti perché si pongono, in qualche modo, in alternativa l’una all’altra. Il grado zero che ne esce è che non si sa quale sia la spiegazione giusta. Dietro la più squallida e insignificante delle persone si può ammirare il genio non ancora maturato e riconoscibile, esattamente come la casistica dei personaggi della Recherche documenta il contrario, cioè che l’uomo dall’aspetto più intelligente, sicuro di sé, colto e spavaldo intellettualmente può essere una figura del tutto fallimentare.