Il testo, la figuralità, il mondo

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MARIKA BILIA – MIMESIS, TOTALITÀ E SFONDO: UN PERCORSO ATTRAVERSO IL REALISMO.

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[Sulla scorta del progetto portato avanti da Mimesis di dare spazio anche a voci di giovani e giovanissimi critici e studiosi in formazione, presentiamo di seguito un testo di Marika Bilia, nato come lavoro seminariale nell’ambito del corso di Teoria della Letteratura (Università di Pisa) tenuto dal prof. Stefano Brugnolo. Con grande intelligenza critica Marika Bilia ci conduce, attraverso un approfondito e documentato percorso, proprio al centro di uno dei principali interessi di Mimesis: l’indagine, sempre delicata e sempre interessantissima, sui rapporti tra letteratura e mondo.]

Realismo 1

La problematica del rapporto tra letteratura e mondo, espressa dal concetto aristotelico di mimesis, non ha mai abbandonato il territorio del dibattito teorico. Non si tratta, infatti, di un legame accettato in modo pacifico e unanime: nel corso della storia della teoria letteraria esso è stato più volte discreditato, per ragioni diverse, ma comunque tendenti a mettere in discussione l’idea che la letteratura parli del mondo. É Platone, nella Repubblica, a sferrare il primo attacco alla mimesis, sebbene consideri questo termine in un’accezione più ristretta rispetto a quella odierna. Secondo Platone infatti la mimesis è uno dei modi della diegesis, il modo imitativo, in cui il racconto è presentato in discorso diretto. Per il filosofo greco la mimesis è una menzogna che allontana dalla vera essenza delle cose; ad essa contrappone il sapere filosofico capace di penetrare al di sotto della superficie dei fenomeni. L’arte imitativa si concentra sull’aspetto transitorio e fenomenico delle persone e delle cose e di esse offre una rappresentazione; ma, poiché le cose fenomeniche sono già di per sé un’imitazione degli eterni paradigmi delle idee, l’arte mimetica si riduce ad essere copia di copia, imitazione dell’imitazione, distante da ciò che è[1].
Aristotele, nella Poetica, compie un gesto che riscatta il valore della mimesis. Per Aristotele la mimesis non è più un modo del racconto ma la caratteristica fondamentale di tutto il complesso dell’arte poetica: la poesia è infatti “imitazione delle persone in azione”. Si tende a tradurre il termine greco mimesis con gli equivalenti “imitazione” o “rappresentazione”, ma simili traduzioni possono risultare fuorvianti perché inducono a pensare ad una riproduzione passiva della realtà. Questo, anche alla luce dei più recenti studi della teoria letteraria, non era il significato che Aristotele voleva attribuire alla mimesis: è verosimile che egli pensasse infatti ad una riproduzione problematica, basata su un referente di realtà ma diversa dalla realtà stessa, perché incentrata sulla messa in luce di aspetti e relazioni solitamente latenti nella vita quotidiana. Per evitare il fraintendimento Guido Paduano propone di sostituire il termine “imitazione” con quello di “modellizzazione”, la cui accezione richiama maggiormente il senso di una “messa in forma” della realtà da parte dell’autore.[2] Il poeta compie sulla realtà un’operazione di “sistemazione dei fatti” (il mythos)[3], organizza cioè le azioni umane per renderle oggetto di rappresentazione. I fatti devono essere selezionati in base al loro rapporto di “necessità o verisimiglianza” e devono essere legati in modo tale che “cambiando o togliendo una parte, l’intero risulti alterato e sconnesso”[4]. È per tale motivo che non devono essere inclusi in un racconto tutti gli avvenimenti accaduti ad un individuo se questi non hanno pertinenza con l’insieme dei fatti, e ciò avviene al fine del perseguimento dell’unità del racconto. Occorre precisare che per Aristotele non vi è perfetta coincidenza tra i termini “vero” e “verisimile”: “Il verosimile non consiste nella riproduzione di un vero preesistente, ma piuttosto nell’autenticazione come verità di una parte del reale”.[5] Non è necessario cioè che i fatti narrati siano realmente accaduti; è sufficiente che essi siano rappresentati come potrebbero o dovrebbero essere: “Si deve preferire l’impossibile verosimile al possibile incredibile”. [6] In ciò consiste anche la differenza tra poesia e storia e la superiorità della prima sulla seconda:

La poesia è più filosofica e più seria della storia, perché la poesia si occupa piuttosto dell’universale, mentre la storia racconta i particolari. Appartiene all’universale il fatto che a qualcuno capiti di dire o fare certe cose secondo verosimiglianza o necessità, e a questo mira la poesia, aggiungendo successivamente i nomi; appartiene invece al particolare dire cosa ha fatto o cosa è capitato ad Alcibiade.[7]

La poesia e la storia dunque si distinguono per un differente modo di trattare le cose. Mentre la storia rimane agganciata alla particolarità dei nomi propri, la poesia (e, aggiungeremmo, l’arte in generale) ha la capacità di proiettare il particolare in una dimensione altra, che riguarda tutti noi e non solo un dato individuo.
Queste formulazioni sono state generalmente riprese dalle varie teorie letterarie, attraversando indenni secoli e secoli di storia. Nel panorama della critica novecentesca possiamo indicare due critici che sono stati chiaramente influenzati da questo modello teorico: György Lukàcs e Erich Auerbach. Secondo Guido Mazzoni esistono due linee fondamentali della teoria del romanzo: la prima è quella che ha origine da Friedrich Schlegel e prosegue con Bachtin; la seconda è quella che deriva da Hegel e si sviluppa nelle riflessioni di Lukàcs e Auerbach. Questa seconda linea teorica ha al suo centro la riflessione sul rapporto tra romanzo e mondo – per usare le parole di Hegel, il “mondo della prosa quotidiana”, quel mondo cioè che sorge con la società moderna, nel quale ogni individuo agisce per scopi particolari ed è subordinato ad una politica statale.[8] Prima di trattare dell’approccio teorico di Lukàcs e Auerbach occorre sottolineare che la fortuna del modello aristotelico non è stata incontrastata, anzi, ha subito incrinature allorché è venuta a palesarsi un’idea autoreferenziale della letteratura, i cui embrioni possono già ravvisarsi fra Settecento e Ottocento, in particolare nelle concezioni sull’autonomia dell’arte. Secondo la prospettiva critica autoreferenzialista un testo letterario non ci offrirebbe un’immagine della realtà, ma soltanto un’ “illusione referenziale” (Riffaterre), un “effetto di realtà” (Genette). Questa linea teorica, la cui fucina è stata soprattutto la nouvelle critique degli anni Sessanta e Settanta, nonostante si opponga all’accezione tradizionale di mimesis, rivendica il suo retaggio aristotelico. Tale contraddizione apparente viene risolta, come evidenzia Compagnon, attraverso la reinterpretazione del concetto, una reinterpretazione che pare disgiungere l’aspetto della mimesis da quello, ad esso connaturato, del mythos, e far leva su quest’ultimo. Secondo i teorici dell’autoreferenzialità infatti “la mimesis di Aristotele non si propone di rendere conto dei rapporti tra la letteratura e la realtà, ma della produzione della finzione poetica verosimile. In breve, la mimesis sarebbe la rappresentazione di azioni umane per mezzo del linguaggio.”[9]
Sembra lecito precisare che un certo grado di convenzionalità sia inevitabile nel rapporto che viene ad instaurarsi tra letteratura e mondo: è chiaro che nel momento in cui un testo parla del mondo lo fa secondo certe regole che dipendono dalle concezioni sulla realtà di una determinata epoca o di un determinato autore. In altre parole c’è sempre un codice attraverso cui deve passare la messa in forma della realtà. Non si capisce, però, come questo grado di convenzionalità debba escludere che la letteratura parli del mondo, come vorrebbero i teorici dell’autoreferenzialità.
Compagnon nel saggio Il demone della teoria (1998) analizza entrambe le posizioni, quella mimetica e quella antimimetica. In ultima analisi ritiene che una rilettura del concetto di mimesis sia stata necessaria e taccia di ingenuità i teorici che come Lukàcs vi rimangono ancorati.[10] Tuttavia anche Compagnon sembra trascurare il fatto che sia Aristotele sia Lukàcs pensavano ad una produzione artistica come poiesis, come elaborazione, e non riproduzione passiva.

  1. I principi fondamentali della teoria letteraria lukàcsiana: rispecchiamento e totalità

György Lukàcs è stato un critico letterario ungherese attivo nella prima metà del Novecento. Dapprima influenzato dalla filosofia hegeliana, fortemente presente nel suo primo lavoro giovanile, Teoria del romanzo (1920), fuse in un secondo momento questa ispirazione con il nuovo interesse verso il marxismo.
La riflessione di Lukàcs si concentra sul problema del realismo. Due sono i concetti fondamentali sui quali vorremmo porre la nostra attenzione: il rispecchiamento e la totalità.
La legge del rispecchiamento artistico consiste in questo, che ogni opera deve riflettere la struttura specifica di una società: esiste infatti un rapporto di reciproca dipendenza tra lo sviluppo politico-sociale e la forma artistica: “ogni nuovo stile sorge, con necessità storico-sociale, dalla vita, ed è il necessario prodotto dell’evoluzione sociale”.[11] Nel suo saggio sul Romanzo storico (1938), ad esempio, Lukàcs mostra come questo genere non sia autonomo ma strettamente dipendente dall’approfondimento della coscienza storicistica verificatosi all’indomani della Rivoluzione francese:

In questo lavoro si deve appunto mostrare come la nascita e lo sviluppo, l’ascesa e la decadenza del romanzo storico si manifestino quali conseguenze necessarie delle grandi trasformazioni sociali dell’età moderna e come i suoi diversi problemi formali siano il riflesso nel campo dell’arte di queste stesse trasformazioni politico-sociali.[12]

Altrove Lukàcs rileva che l’Inghilterra e la Francia di primo Ottocento erano dei territori adatti per lo sviluppo dei romanzi realisti; viceversa, l’Italia e la Germania dello stesso periodo costituivano delle situazioni sfavorevoli, a livello politico-sociale, per l’affermarsi di questa forma artistica.  Infatti Lukàcs, pur ammettendo la superiorità dei Promessi Sposi sull’opera scottiana, sostiene che la particolare situazione dell’Italia ottocentesca, politicamente frammentata e soggetta al dominio di potenze straniere, abbia prodotto inevitabili conseguenze artistiche nel romanzo di Manzoni, in particolare la limitazione dell’orizzonte umano dei personaggi:

Nonostante la verità storica ed umana, nonostante la verità psicologica che il poeta conferisce loro, nelle loro manifestazioni vitali ess[i] non si possono innalzare a quelle altezze storicamente tipiche che formano in punti culminanti dell’opera di Walter Scott.[13]

Quella di Lukàcs è una concezione di stampo marxista. Anche Marx dichiarava infatti il legame deterministico tra le forme artistiche e le forme sociali. Al tempo stesso però rivendicava la capacità dell’opera d’arte di produrre un godimento estetico anche al di fuori del suo contesto d’origine. In particolare prendeva a modello l’arte greca antica e affermava:

Ma la difficoltà non sta nell’intendere che l’arte e l’epos greco sono legati a certe forme dello sviluppo sociale. La difficoltà è rappresentata dal fatto che essi continuano a suscitare in noi un godimento estetico e costituiscono, sotto un certo aspetto, una norma e un modello inarrivabili.[14]

L’arte greca riesce a far emergere la “verità primordiale” di quella fase regressiva dell’umanità e in ciò consiste il fascino che essa continua ad esercitare anche nel contesto della modernità. Dunque i due livelli, struttura economica e sovrastruttura culturale, sono interdipendenti in quanto le forme artistiche si costituiscono a partire da un contesto; ma la forma artistica presenta anche un più vasto raggio di autonomia perché rielabora quel contesto al fine di far emergere la sua essenza in tutte le epoche. Questa rielaborazione porterebbe con sé un affrancamento dalle ideologie dell’autore. È ciò che pensava Engels riguardo alla Comédie humaine di Balzac nella lettera a Margaret Harkness risalente al 1888, quando si pronunciava in favore di un realismo che si manifesta a dispetto delle idee sociali e politiche dell’autore:

Che quindi Balzac sia stato costretto ad agire contro le simpatie di classe e i pregiudizi politici a lui propri, che abbia visto la necessità del tramonto dei suoi diletti nobili e li descriva come uomini che non meritavano alcuna sorte migliore; e che abbia visto i veri uomini dell’avvenire dove a quell’epoca, solamente, era dato trovarli: tutto questo io considero come uno dei maggiori trionfi del realismo e come uno dei tratti più grandiosi del vecchio Balzac.[15]

Secondo Engels si ha dunque vero e proprio rispecchiamento quando la rappresentazione non è falsata dalle ideologie personali dell’autore, quando nel corso della rielaborazione artistica si producono delle frizioni tra istanze diverse. Balzac infatti, pur essendo un legittimista, adotta uno sguardo ironico e pungente proprio nei confronti di quegli uomini e quelle donne “con cui più profondamente simpatizza, cioè i nobili.”[16]
Anche Lukàcs sembra attenuare il determinismo insito nel concetto di rispecchiamento:

Questo intimo rapporto tra la forma del romanzo e la struttura specifica della società capitalistica non significa però affatto che il romanzo possa rispecchiare senz’altro questa realtà così come essa è direttamente e empiricamente.[17]

Del resto egli aveva ben presente il concetto engelsiano di “trionfo del realismo” e lo cita in proposito della trattazione dell’opera di Walter Scott:

Anche lui, come tanti grandi realisti, come Balzac, come Tolstoj, è diventato un grande realista nonostante le sue proprie concezioni politico-sociali. Anche in lui si può riconoscere quella che Engels ha chiamato la «vittoria del realismo» sulle sue personali idee politico-sociali.[18]

L’uomo Walter Scott, rappresentante conservatore della piccola nobiltà, approva il risultato cui hanno portato le lotte tra fazioni (la grandezza della nazione inglese), ma il poeta Walter Scott non può non riconoscere, a dispetto del suo patriottismo, che questo risultato, prima di essere raggiunto, ha comportato rovina e distruzione. Questo insorgere di motivazioni che contraddicono l’ideologia personale dell’autore sembra anticipare il concetto di ritorno del represso elaborato da Francesco Orlando.[19] Paragonando il linguaggio letterario al linguaggio dell’inconscio Orlando ritiene che le opere d’arte siano influenzate da una logica diversa da quella che si basa sul principio di non contraddizione: un’opera infatti presenta una pluralità di istanze contrapposte ma non del tutto incompatibili perché conviventi nell’unità del testo letterario. Sarebbe proprio quest’intima ambivalenza a costituire il fascino di un’opera d’arte.
Ciononostante sembra che Lukàcs attribuisca un peso maggiore di quanto non confessi alle convinzioni personali di un autore. Egli indica infatti una precisa linea di demarcazione tra il paradigma positivo del romanzo realista e la sua degradazione: il 1848. A partire da questa data, con l’insorgenza della forza politica del proletariato, la borghesia si trasforma in un movimento conservatore e si distacca dalla vita del popolo. Gli scrittori inoltre non si interessano più ai fatti sociali se non come osservatori; essi diventano scrittori di mestiere e il loro romanzi diventano merce. Questo mutamento sembra avere una conseguenza artistica: i romanzi posteriori al 1848 sono, secondo Lukàcs, qualitativamente inferiori e non riescono a offrire una rappresentazione oggettiva della realtà.
Inoltre dopo aver esaminato gli aspetti negativi del romanzo posteriore al 1848, Lukàcs afferma che questa forma compositiva decadente non è lo specchio adeguato della realtà capitalistica, perché non va a fondo nell’indagine dei rapporti sociali,[20] ma si limita a rifiutare la meschinità del presente.

È quindi erroneo credere che questo metodo rispecchi adeguatamente il capitalismo in tutta la sua inumanità. Proprio il contrario! Questi scrittori attenuano involontariamente l’inumanità del capitalismo.[21]

Se da un lato dunque Lukàcs ammette il determinismo, dall’altro attenua la rigidità del concetto di rispecchiamento rilevando come sia possibile che nel corso dell’elaborazione artistica intervengano dei fattori di disturbo. Quello che non pare chiaro è che tali fattori, che interferiscono nella linearità del processo di rispecchiamento e che vanno a contraddire le ideologie personali dell’autore, siano positivi per i romanzi ante 1848 e negativi per quelli posteriori a questa data. Cosa è cambiato? Per Lukàcs il fattore scatenante è appunto il cambiamento della posizione della borghesia nei confronti dei fatti sociali. Si può dire che il valore artistico dell’opera risulterebbe intaccato se le convinzioni ideologiche degli autori predominassero sul discorso prettamente poetico; ma Lukàcs non sembra porre la questione in questi termini: sembra credere piuttosto che l’involontarietà post 1848 sia un’involontarietà che compromette il valore artistico dell’opera.
Forse allora il limite della teoria di Lukàcs sta proprio nel suo essere prescrittiva e non descrittiva: egli ha in mente un canone di adeguatezza; tutti i testi che si allontano da questo canone vengono considerati negativamente. Del resto è lo stesso Lukàcs ad ammettere che le forme artistiche mutano insieme all’evoluzione dei fatti sociali: ponendo una barriera estetica tra i due paradigmi del realismo forse si rischia di negare la validità di questo medesimo presupposto storicista.
Il concetto di rispecchiamento va dunque inteso in questo primo senso, relativo alla forma artistica in sé; ma esso coinvolge anche la struttura stessa della forma artistica, nella sua composizione e articolazione. Infatti per Lukàcs realismo significa “saper mostrare «il tipico», cioè saper incarnare, in una scena narrativa determinata, i grandi conflitti collettivi che stanno dietro i conflitti privati”.[22] Il senso del tipico non è immediatamente percepibile nella vita quotidiana: è un aspetto che rimane latente e implicito. Spetta allo scrittore di talento dare vitalità ed espressione alle situazioni tipiche della vita di ogni uomo. Inoltre lo scrittore deve saper tramutare gli elementi accidentali presenti nelle vicende umane in elementi necessari. Il trasferimento sul piano della necessità si ottiene attraverso il “necessario rapporto dei personaggi con le cose e gli avvenimenti in cui si esprime il loro destino, e attraverso i quali essi agiscono e patiscono.”[23] Si ritorna così ad un’idea di mimesis come “rielaborazione artistica della materia vitale”[24], un’elaborazione che consiste nel trasformare i casi individuali della vita in casi universali, nel trasformare le linee di sviluppo contenute nella vita «in sé» in un «per noi».[25]
Pare evidente la contiguità con le formulazioni contenute nella Poetica di Aristotele relative ai concetti di mimesis e poiesis: la poesia è un linguaggio che imita le persone in azione, ma dietro l’imitazione sta la rielaborazione della materia da parte dell’autore. L’intervento modellizzante nell’autore serve ad elevare la materia a un piano di universalità, in modo che anche i casi specifici, pur conservando la loro particolarità, parlino a tutti. Per riprendere la citazione aristotelica, la letteratura non si interessa ai nomi propri o al particolare, al contrario della storia[26]: essa seleziona dei dati di realtà[27] e li risemantizza al fine di far loro veicolare un significato di portata generale. È così che si rende possibile l’identificazione emotiva da parte del lettore. Di nuovo pare lecito un rimando alle teorie di Francesco Orlando: carattere distintivo del discorso letterario è la sua capacità di richiamarsi a realtà più ampie, cosicché un oggetto descritto diventa rappresentativo di una classe generale, pur non intaccando la sua specificità. È il caso, ad esempio, della Sicilia del Gattopardo che rievoca tutte le possibili condizioni periferiche ed emarginate che si danno nella realtà.[28]
Questo breve accenno al potenziale universale e metaforico dell’opera d’arte ci consente di analizzare l’altro concetto fondamentale elaborato da Lukàcs, quello di totalità.
Il concetto di totalità compare fin dagli scritti giovanili di Lukàcs e attraversa tutto il pensiero critico dell’autore. Proporremmo di intendere la totalità in due sensi, l’uno riguardante il piano della composizione, l’altro quello della ricezione:

1) Totalità come costruzione di una forma artistica unitaria in cui tutte le parti siano connesse     e nessun elemento risulti accessorio;

2) Totalità come impressione che risulta dal complesso della rappresentazione artistica.

Per la spiegazione del primo significato di totalità basti pensare ai due diversi modi di rappresentazione artistica riportati nelle prime pagine del saggio Narrare o descrivere? (1936). Lukàcs prende una stessa situazione, la descrizione di una corsa di cavalli, presente in due romanzi diversi, Nanà di Zola e Anna Karenina di Tolstoj, e mostra come la descrizione zoliana sia puramente accessoria e slegata dal contesto, mentre quella tolstojana segna “il punto cruciale di un grande dramma”[29], poiché in essa si ha la rivelazione dell’amore di Anna per Vronskij. Come si è accennato prima, gli elementi della narrazione devono essere legati da un rapporto di necessità e ciò non sembra distante da quanto afferma Aristotele sulla connessione delle parti di una forma artistica:

Le parti devono essere collegate in modo tale che, cambiando o togliendo una parte, l’intero risulti alterato e sconnesso: infatti quello che, presente o assente, non produce conseguenze evidenti, non è parte dell’intero.[30]

Se togliessimo dal romanzo di Tolstoj l’episodio della corsa dei cavalli, la narrazione ne risulterebbe mutilata in una sua parte importante e rivelatrice, al verificarsi della quale i rapporti tra i personaggi subiscono un cambiamento irreversibile.
Le descrizioni che mirano a fornire semplici “quadri” o “scenari” della rappresentazione, per quanto possano essere caratterizzati fin nei minimi particolari, per quanto si tenti di conferire loro un significato simbolico, sono descrizioni statiche che non hanno alcun rapporto con gli avvenimenti narrati, e perciò subiscono il giudizio sfavorevole del critico ungherese. Il criterio con cui Lukàcs definisce i suoi parametri, come si è detto, è molto tassativo. Il critico parte dal confronto tra Zola e Tolstoj per delineare due paradigmi del romanzo realista. Il primo paradigma è fondato su un atteggiamento di mera osservazione dello scrittore, sulla descrizione, sui nessi casuali tra gli avvenimenti e su una prospettiva contemporanea. Si tratta di un paradigma negativo e ad esso appartengono scrittori come Zola e Flaubert. Il secondo è fondato su una posizione di partecipazione, sulla narrazione, sui legami di necessità tra gli avvenimenti e su uno sguardo retrospettivo. È un paradigma positivo che include scrittori come Scott, Balzac e Tolstoj. Questi scrittori sono i legittimi eredi dell’epica antica, modello formale assoluto per Lukàcs.
Il critico infatti ritiene che l’epos era in grado di rappresentare la totalità estensiva della vita. Con il romanzo ottocentesco si ha una nuova forma di epopea, adattata alle esigenze della società borghese, nella quale la totalità, non più immediatamente percepibile nell’esistenza quotidiana, viene fatta emergere attraverso l’atto figurativo:

L’epopea configura una totalità vitale in sé conchiusa, mentre il romanzo cerca di scoprire e ricostruire la celata totalità della vita per mezzo dell’atto figurativo.[31]

Con il termine “grande epica” Lukàcs intende sia l’epopea che il romanzo,[32] in quanto accomunati dalla stessa tensione verso la totalità. Anche il dramma mira a fornire un’immagine totale della realtà oggettiva, ma si tratta di un’altra specie di totalità. Riprendendo Hegel, Lukàcs distingue tra una “totalità dei movimenti” -intendendo con “movimento” una reazione umana di carattere sociale, morale e psicologico-, tipica del dramma, e una “totalità degli oggetti”, tipica della grande epica. Mentre infatti tutta la rappresentazione drammatica ruota attorno ad un conflitto centrale, il quale produce tutta una serie di “movimenti estremi e tipici […] [che] esaurisc[ono] tutte le possibili reazioni umane di fronte a questo conflitto”[33], nell’epica la rappresentazione della totalità degli oggetti mira a fornire una consistente base storica alle azioni rappresentate, in modo che esse non risultino slegate dal contesto. Si ha quindi, nel romanzo e nell’epica antica, uno stretto legame tra il mondo delle cose e il mondo delle azioni umane: l’uno non potrebbe esistere senza l’altro:

[…] la totalità degli oggetti rappresentata dal poeta epico è la totalità di una fase storica dell’evoluzione della società umana, e la società umana non può essere rappresentata nella sua completezza se non si rappresenta la base che la circonda e il mondo delle cose circostanti che forma l’oggetto della sua attività.[34]

La vera arte epica deve fornire una chiara immagine speculare dell’uomo e della sua prassi sociale:

L’intima poesia della vita è la poesia degli uomini che lottano, la poesia dei loro mutui rapporti quali si esplicano nelle loro azioni reali. Senza quest’intima poesia non può esserci vera epica, né può essere elaborata nessuna composizione epica atta a riscuotere l’interesse degli uomini, a rafforzarlo e a tenerlo vivo. L’arte epica –  e naturalmente anche l’arte del romanzo – consiste nella scoperta dei tratti attuali e significativi della prassi sociale.[35]

Anche Aristotele poneva l’accento sul valore umano dell’azione: si può dire che alla prassi individuale dell’epica antica si sostituisce la prassi sociale del romanzo moderno. Tale affermazione può trovare conferma nelle parole di Paduano: “Per questo io credo che la definizione aristotelica dell’oggetto della letteratura, o meglio dei possibili letterari, sia in sostanza accettabile anche ai nostri giorni, a condizione che le «persone» e la felicità che esse inseguono vengano intese non come necessariamente individuali, ma anche collettive”.[36]
Le cose devono essere connesse alle vicende umane, pena la “perdita della loro significatività artistica”[37]. Da Aristotele a Lukàcs dunque rimane ferma l’idea che la letteratura abbia al suo centro la rappresentazione della vita umana.
Passiamo ora a quella che a noi pare la seconda articolazione del concetto di totalità. Come si è già accennato, la totalità è una caratteristica che non viene immediatamente colta nella realtà della vita quotidiana. È qui che interviene l’operazione artistica dello scrittore.
Lo scrittore deve operare una selezione dei fatti della vita: deve scegliere quei fatti che contengano in sé l’essenziale “in modo tale da suscitare l’illusione che tutta la vita sia rappresentata nella sua intera estensione”.[38] Per compiere questa selezione è necessario che lo scrittore adotti uno “sguardo retrospettivo”, che collochi cioè la vicenda nel passato in modo da poterla osservare nel suo insieme. È per tale motivo che Lukàcs predilige un narratore onnisciente, che ne sa più dei personaggi e può offrire al lettore una visione d’insieme delle vicende. L’immagine risultante di totalità sarà allora il prodotto di una concentrazione formale operata dalla riproduzione artistica: non ci troveremo di fronte alla realtà ma ad una copia relativa e incompleta di essa. Questa era del resto l’accusa che Platone muoveva alla mimesis; ma Lukàcs al contrario sostiene con fermezza che l’operazione di riduzione e risemantizzazione che si verifica nel processo artistico – l“assolutizzazione della riproduzione relativa della vita”[39] – possa costituire un valore aggiunto del testo letterario: infatti “l’essenza della rappresentazione artistica consiste appunto in ciò che questa copia relativa e incompleta deve fare l’effetto della vita stessa, e anzi di una vita più profonda, più intensa e più viva di quella della realtà oggettiva.”[40] Il romanzo risulta così capace di cogliere la totalità sociale dietro i tanti fatti irrelati del mondo.
Ritorniamo ora all’analisi decisamente favorevole che Lukàcs compie dell’opera di Scott. Nei romanzi di Scott Lukàcs rileva l’unità indissolubile tra immediatezza sensibile e significatività tipica, attiva sia nell’insieme della narrazione sia nella costruzione dei personaggi. Questi ultimi si distinguono in due tipologie: l’eroe mediocre protagonista della vicenda e i personaggi secondari realmente vissuti. L’eroe mediocre ha contatti con le parti avverse di una lotta e la sua posizione di medietà rende possibile la rappresentazione viva ed umana di entrambi gli schieramenti. Si tratta di una “figura centrale nelle cui sorti si incrociano tutti gli estremi essenziali del mondo rappresentato nel romanzo e intorno alla quale si può quindi costruire un mondo intero nella totalità delle sue vive contraddizioni.”[41] Per definire le caratteristiche dei personaggi secondari, realmente vissuti, Lukàcs si riallaccia al concetto hegeliano di “individui storici universali”[42]: queste sono le personalità storicamente dominanti che riassumono in sé gli aspetti salienti di un certo movimento storico. Ogni romanzo deve mettere in evidenza i rapporti tra queste due categorie di personaggi, affinché si possa rilevare come le grandi trasformazioni storiche influiscano sulla vita del popolo:

Come ogni grande poeta popolare Walter Scott perviene a rappresentare il complesso della vita nazionale nei suoi complicati rapporti di reciproca dipendenza fra l’ «alto» e il «basso»; in lui la tendenza molto spiccata verso la popolarità si manifesta in quanto nel «basso» scorge la base materiale e la motivazione letteraria per la rappresentazione di ciò che avviene in «alto».[43]

Dunque per Lukàcs un romanzo può essere definito oggettivamente realista e genuinamente epico se dalle situazioni, dalle azioni e dai personaggi che rappresenta traspare la più vasta rete dei rapporti sociali in cui l’umanità è impigliata. La riuscita artistica di questo obiettivo dipende in larga parte dalle condizioni-storico sociali in cui nasce l’opera e dalle convinzioni personali dello scrittore.

2. Erich Auerbach e il concetto di sfondo

Il concetto lukàcsiano di totalità sembra avere qualche cosa in comune con quello auerbachiano di sfondo. Nel primo capitolo di Mimesis (1946) Auerbach prende in esame due modelli stilistici differenti, la narrativa omerica e quella biblica, e sottolinea come in Omero, diversamente dai testi dell’Antico Testamento, non ci sia sfondo, come tutto cioè venga presentato in uno “stile di primo piano.” I testi biblici sarebbero il primo costituirsi di una nuova maniera rappresentativa, nella quale gli uomini sono presentati in tutta la problematicità delle loro passioni e dove si intravede per la prima volta una prospettiva dinamica dietro gli avvenimenti narrati. Lo sfondo qui è per lo più una latenza inespressa a partire dalla quale trovano spiegazione le azioni e i caratteri dei personaggi.
Diversamente dai testi giudaico-cristiani, la letteratura classica, per Auerbach, aveva un’impostazione troppo retorica e moralistica per poter sviluppare una penetrazione storicistica sufficiente alla resa dello sfondo. Necessario a questo scopo è infatti il possesso di una coscienza storicistica che permetta l’elaborazione di concetti sintetico-dinamici, i quali racchiudano in sé l’idea del divenire e del trasformarsi dei fenomeni sociali.
Con l’approfondirsi della coscienza storicistica degli scrittori, lo sfondo acquista una fisionomia sempre più definita. A Dante ad esempio, Auerbach riconosce una potente capacità di rappresentazione, che si traduce anche sul piano prettamente linguistico, dando vita a forme e costruzioni sintattiche inusitate. Per usare le parole di Auerbach, Dante nella sua opera ha riscoperto il mondo:[44] ha dato vita ad una composizione che, quantunque tratti dello «status animarum post mortem» e dunque della condizione immutabile in cui sono immerse le anime, riesce, attraverso gli incontri che il pellegrino compie durante il suo viaggio, a “posa[re] per la prima volta lo sguardo sull’universale e molteplice realtà umana”[45], a restituire il senso della totalità della vita, nei suoi caratteri intrinseci di storicità e mutamento. È questa la cifra del “realismo dantesco”, capace di introdurre “attim[i] di drammatica storicità”[46], in un contesto immutabile ed eterno come quello dell’aldilà. Ciò avviene in larga misura attraverso un dispositivo di matrice cristiana, la cosiddetta “struttura figurale”, la quale fa corrispondere figura e compimento: le anime dei defunti non sarebbero altro che il compimento di ciò che sono stati sulla terra; viceversa, la loro esistenza terrena sarebbe figura della loro condizione nell’aldilà. Vita terrena ed eternità, figura e compimento, vengono così a corrispondersi, a spiegarsi reciprocamente, e questo legame è tanto più stretto quanto più si viene ad instaurare tra fenomeni che non perdono la loro consistenza storico-reale. Dalle parole e dai gesti delle anime dei defunti traspare tutto il senso della loro vita terrena: in pochi accenti essi riescono a restituirci la totalità di una vita, il dramma di un’esistenza che, proiettato nella dimensione ultraterrena, viene, per così dire, al tempo stesso condensato[47] ed enfatizzato: i personaggi dell’aldilà “dispiegano dinanzi a noi un mondo di vita storico-terrena, un mondo di azioni, sentimenti, aspirazioni e passioni terrene quali in tal misura e di tal forza difficilmente la scena terrestre potrebbe offrire”[48].
Come ulteriore esempio di efficace rappresentazione dello sfondo su cui si muovono gli avvenimenti narrati potremmo indicare Shakespeare. Nel XVI secolo, afferma Auerbach, si è avuto un approfondimento della visuale prospettica e storica, e ciò è derivato in larga parte dal movimento dell’Umanesimo, dalle scoperte geografiche, dalla nascita dei sentimenti nazionali e dai contrasti interni alla Chiesa, elementi che hanno concorso a creare nell’immaginario collettivo un quadro più variegato della società umana. Da ciò risulta che nelle tragedie shakespeariane, benché non si trovi un vero e proprio realismo – in quanto le modalità rappresentative sono ancora per certi versi legate ad una poetica della divisione degli stili -, pure è vero che in esse “per sfondo non c’è nessun mondo statico, ma un mondo in continua rinnovazione.”[49]
Ferme restando queste tappe significative del realismo occidentale, Auerbach concorda con Lukàcs nell’indicare gli anni intorno alla Rivoluzione francese come il periodo di maggiore sviluppo di una consapevolezza storicistica tale da consentire una resa efficace dello sfondo. Osserveremmo dunque, almeno finora, un solo distanziamento rispetto a Lukàcs: se quest’ultimo guardava all’epica antica come il miglior esempio di rappresentazione della totalità, Auerbach ne evidenzia al contrario i limiti che si ripercuotono sulla consapevolezza storicistica degli scrittori e indica la letteratura evangelica come modello da cui prende avvio una certa forma di realismo occidentale. Ma a prescindere da questa divergenza iniziale troviamo i due critici solidali nel ritenere il romanzo ottocentesco uno stadio fondamentale del realismo: anche per Auerbach infatti lo sfondo si approfondisce nel romanzo moderno con la raffigurazione delle forze storico-sociali che stanno alla base dei rapporti rappresentati. Già nei romanzi di Stendhal, ma più ancora in quelli di Balzac, comportamenti, condizioni e caratteri dei personaggi vengono fatti scaturire dalle specifiche condizioni politico-sociali del tempo in cui si colloca l’azione. Prendiamo l’esempio della descrizione della pensione della signora Vauquer, contenuta nel romanzo Le père Goriot di Balzac. Auerbach mette in evidenza la consonanza che nella descrizione viene a costituirsi tra la signora e il melieu, sintetizzata dall’espressione: “sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne”. Il critico definisce tale tecnica rappresentativa “realismo atmosferico” e ne offre questa spiegazione:

Non solo, come Stendhal, egli ha collocato gli uomini, di cui con serietà narra la sorte, nella loro cornice storica e sociale esattamente circoscritta, ma ha inoltre inteso questo legame come necessità; ogni spazio si tramuta per lui in un’atmosfera morale e sensibile, di cui s’imbevono il paesaggio, la casa, i mobili, le suppellettili, gli abiti, i corpi, il carattere, il comportamento, il sentire, l’agire e la sorte degli uomini, e in cui poi la situazione storica generale a sua volta appare come un’atmosfera totale abbracciante tutti i singoli spazi di vita.[50]

L’impressione di totalità conferita all’aspetto della signora Vauquer è espressa dalla frase “quand’elle est là, ce spectale est complet”: in lei si riassumono le caratteristiche essenziali del milieu.
Dal realismo così inteso si passa, a partire da Flaubert, ad un nuova modalità di rappresentazione della realtà. Anche Lukàcs comprende l’innovatività della narrativa flaubertiana, ma, come si è già detto, la intende in senso negativo: per lui Flaubert non è un buono scrittore alla maniera dell’epica classica. Ha inizio la stagione del realismo obiettivo, nel quale le cose sono presentate senza che si frapponga il commento del narratore, ma ha anche inizio quell’interesse per la soggettività dei personaggi che avrà tanta parte nella narrativa primonovecentesca. È ciò che Lukàcs etichetta “falso oggettivismo” e “falso soggettivismo”, modalità narrative accusate di indurre una deformazione nella rappresentazione della realtà e conseguentemente di far perdere alla composizione la sua genuina rappresentatività epica. Abbiamo già detto come per Lukàcs sia fondamentale che gli avvenimenti oggetto di una vicenda siano collegati al destino dei personaggi, come le cose vadano sempre riferite agli uomini. Si rischia di perdere questa connessione epica quando ci si concentra sul semplice susseguirsi degli eventi (ciò che corrisponde al falso oggettivismo di tipo zoliano o flaubertiano) o quando invece si pone l’accento sul susseguirsi delle impressioni soggettive (il che corrisponde al falso soggettivismo della narrativa primonovecentesca). “In entrambi i casi”, dice Lukàcs, “si hanno quadri singoli che stanno appesi l’uno accanto all’altro, così isolati, dal punto di vista artistico, come i quadri di un museo.”[51] Diversa è l’opinione che Auerbach mostra di avere riguardo la narrativa che adotta la prospettiva soggettivista. È vero che in essa gli eventi vengono narrati secondo un ordine che talvolta sfugge al lettore, perché segue il percorso compiuto dalla coscienza del personaggio, e può essere giustificata l’impressione che Lukàcs ne trae di un  “rutilante caos caleidoscopico”.[52] Ma con ciò non si perde la percezione della totalità al di sotto della narrazione. Quello che si è verificato è uno “spostamento di accento”[53]: i fatti esteriori della vita hanno perduto la loro importanza e sono divenuti dei pretesti per la messa in risalto dei fatti interiori della vita umana o dei frammenti di vita che non hanno il significato delle grandi svolte del destino. A tale spostamento di accento corrisponde uno spostamento di fiducia:

Si attribuisce meno importanza alle grandi svolte esteriori e ai colpi del destino, come se da essi non possa scaturire nulla di decisivo per l’oggetto; si ha fiducia invece che un qualunque fatto della vita scelto casualmente contenga in ogni momento e possa rappresentare la somma dei destini; si ha fiducia maggiore nelle sintesi, ottenute con l’esaurire un fatto quotidiano, piuttosto che nella trattazione completa in ordine cronologico.[54]

La valorizzazione dell’attimo qualunque non porta con sé la perdita del senso della totalità o dello sfondo: è proprio il frammento che contiene in sé la totalità della vita.
Il modello di Auerbach presenta una duttilità di cui il modello lukàcsiano è privo. L’approccio di Lukàcs appare infatti ostacolato dal suo normativismo che contrappone due distinti modelli di realismo. Inoltre, nonostante riconosca al testo la potenzialità di contraddire le posizioni ideologiche dell’autore, Lukàcs sembra sempre ricadere in un determinismo castrante. Al contrario, l’analisi di Auerbach risulta meno parziale e capace di cogliere la positività della mutevolezza delle forme artistiche e della sensibilità degli autori. F. Orlando ritiene a questo proposito che non esista per Auerbach una sola nozione di realismo: vi sono bensì varie accezioni che il realismo può di volta in volta assumere nel corso della storia della letteratura. Per riprendere il discorso su Omero, occorre precisare che la rappresentazione in primo piano, dove tutto è al presente e niente è taciuto, che troviamo nei suoi poemi, è in ogni caso una forma di realismo – un “realismo da evidenza sensoriale, completezza, plasticità di presentazione delle cose”[55] -, dipendente dalle condizioni storiche, politiche, sociali del tempo, e dalla visione del mondo dell’autore. Ma non bisogna credere che la forma di realismo dell’epica omerica sia una forma minore rispetto a quella biblica o balzachiana, perché altrimenti si ricadrebbe in un prescrittivismo di tipo lukàsciano – limite che non pare coinvolgere il pensiero di Auerbach. Con le parole di Francesco Orlando:

Non si può affermare che Auerbach privilegi il realismo biblico per le sue caratteristiche di problematicità, enigmaticità, ellitticità nella presentazione delle cose; non sarebbe infatti difficile mostrare come le caratteristiche opposte attribuite ad Omero, cioè l’evidenza sensoriale, la completezza, la plasticità della raffigurazione, tornino parecchie volte in altri scrittori che, pur se non particolarmente prediletti da Auerbach, sono da lui comunque infinitamente rispettati ed ammirati: il nome più grande di tutti è sicuramente quello di Cervantes. Ma si potrebbe aggiungere quello di Dante […].[56]

Orlando si pronuncia contro il supposto teleologismo che spesso indirizza la lettura del libro di Auerbach: i vari capitoli non si dispongono secondo uno schema evolutivo che porterebbe da un realismo in più parti lacunoso ad un realismo che raggiunge uno stato di perfezione. La flessibilità del modello di Auerbach consiste proprio nella sua capacità di adattarsi ai mutamenti delle concezioni storiche e di cogliere la rappresentazione di una totalità anche in quelle epoche che, per varie ragioni – come gli sviluppi del pensiero filosofico e scientifico che si ripercuotono nella letteratura di inizio Novecento -, hanno perduto la loro integrità sociale, il loro senso di unità.
C’è un altro aspetto che distingue il modello aperto di Auerbach da quello chiuso di Lukàcs. Si è detto in precedenza che Lukàcs in un certo qual modo tenta di riconoscere, sulla scia del pensiero di Marx e Engels, una capacità del testo letterario di superare il contesto in cui è nato, ma si è altresì rilevato come poi, nei fatti, non prosegua convintamente su questa strada. Auerbach al contrario, sembra riconoscere al testo questa capacità di trascendenza, di “spezzare la cornice” da cui pure è in larga misura condizionato. Riprendiamo, a tal proposito, un’affermazione di Stefano Brugnolo:

Va anche sottolineato però che le analisi di Auerbach non avvengono mai secondo un approccio filologico puramente letterale, unicamente legato alla ricostruzione del quadro storico-culturale di un testo e di un autore, ma tendono a fare affiorare un elemento universalistico che contraddice e supera quel «quadro».[57]

Un testo letterario è qualcosa di più di un documento storico, proprio perché contiene un potenziale di trascendenza che gli permette non solo di oltrepassare la cornice storico-culturale che lo ha prodotto, ma anche di parlare a tutte le epoche. Il messaggio letterario è un groviglio di storia e metastoria, di significati immanenti e trascendenti, di particolarità e universalità, ed è proprio in virtù di questa sua, per così dire, doppia natura, che avviene il dialogo dei lettori con gli scrittori del passato.

Note

[1]Cfr Platone, La Repubblica, libro X.
[2]G. Paduano, Il testo e il mondo. Elementi di teoria della letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2013, p. 104.
[3]Aristotele, Poetica, 1450a5 (traduzione di G. Paduano, Bari, Laterza, 1998, p. 13).
[4]Ivi, 1451a33 (op. cit, p. 19)
[5]G. Paduano, op. cit., p. 108.
[6]Aristotele, Poetica, 1460a26 (op. cit. p. 57).
[7]Ivi, 1451b5-12 (op. cit., p. 21).
[8]G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011, p. 241.
[9]A. Compagnon, Il demone della teoria. Letteratura e senso comune, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1998, p. 109.
[10]Cfr A. Compagnon, cit., p. 112: “Ingenuo rispetto alla mimesis era ancora György Lukàcs, il quale si basava sulla teoria marxista del riflesso per analizzare il realismo come levata dell’individualismo contro l’idealismo.
[11]G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964, p. 279.
[12]G. Lukàcs, Il romanzo storico, Prefazione, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1972, p. 7.
[13]G. Lukàcs, Il romanzo storico, cit., p. 83. Altrove Lukàcs sostiene che “l’inclemenza sociale dei presupposti e delle condizioni esterne della creazione artistica deve esercitare un’azione deformante anche sulle forme essenziali della rappresentazione.” (Cfr Narrare o descrivere?, cit. p. 282).
[14]K. Marx, Introduzione alla critica dell’economia politica, Macerata, Quodlibet, 2010, pp. 54-55.
[15]K. Marx, F. Engels, Scritti sull’arte e sulla letteratura, Bari, Laterza, 1967, pp. 28-29.
[16]Ibid.
[17]G. Lukàcs, Il romanzo storico, cit., p. 184.
[18]Ivi., p. 59.
[19]Cfr F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Giulio Einaudi editore, 1973.
[20]Lukàcs fa l’esempio della descrizione di un teatro presente sia in Nanà che nelle Illusioni perdute di Balzac. Entrambe le descrizioni vogliono raffigurare le sorti del teatro nel capitalismo, ma mentre Zola liquida questo intento con una frase pronunciata ripetutamente da un personaggio (“Non dire teatro, di’ bordello”), Balzac rappresenta in modo più esaustivo e complesso le modalità attraverso cui il teatro si prostituisce nel capitalismo. Cfr Narrare o descrivere?, cit., p. 273.
[21]Ivi, p. 312.
[22]G. Mazzoni, op. cit., p. 279.
[23]G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, cit., p. 272.
[24]G. Mazzoni, op. cit., p. 185.
[25]“L’elaborazione poetica della vita, la forma poetica del rispecchiamento della realtà consiste, in entrambi i casi [nel romanzo e nel dramma], sia pure con mezzi diversi, nel trasformare questo «in sé» in un «per noi»”. G. Lukàcs, Il romanzo storico, cit., p. 190.
[26]Cfr. supra, nota 7.
[27]A tal proposito G. Paduano parla di “una concezione della poesia come selezione dei tratti del reale e loro pertinentizzazione”, cfr. op. cit., p. 106 (il corsivo è nel testo).
[28]“Dall’individualità della condizione periferica siciliana all’universalità di tutte le condizioni periferiche; da una periferia (se la parola può sintetizzarne altre: provincia, meridione, terra arretrata…) a ciò che, pur restando vivamente individuato, tende a diventare la periferia.” Cfr. F. Orlando, L’intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo», Torino, Einaudi, 1998, p. 121 (il corsivo è nel testo).
[29]G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, cit., p. 271.
[30]Aristotele, Poetica, 1451 a 33-35 (op. cit., p. 19).
[31]G. Lukàcs, Teoria del romanzo, Milano, SE, 1999, p.53.
[32]G. Lukàcs, Il romanzo storico, cit., p. 110.
[33]Ivi, p. 115.
[34]Ivi., p. 114.
[35]G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, cit., p. 288.
[36]G. Paduano, op. cit., p. 102.
[37]G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, cit., p. 293. Questo presupposto porta Lukàcs a definire il metodo descrittivo “inumano”: cfr ivi, p. 304.
[38]Ivi, p. 290.
[39]G. Lukàcs, Il romanzo storico, cit., p. 112.
[40]Ibid.
[41]G. Lukàcs, Narrarre o descrivere?, cit., p. 306.
[42]G. Lukàcs, Il romanzo storico, cit. p. 36 e sgg.
[43]Ivi, p. 52.
[44]E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 2000, vol. I, p. 198: “Di fronte a tutti gli altri scrittori precedenti, fra i quali furono tuttavia grandi poeti, la sua espressione possiede una tale ricchezza, concretezza, forza e duttilità, egli conosce e impiega un numero talmente superiore di forme, afferra le più diverse apparenze e sostanze con piglio tanto più saldo e sicuro, che si arriva alla convinzione che quest’uomo abbia con la sua lingua riscoperto il mondo.”
[45]Ivi, I, p. 239.
[46]Ivi, I, p. 209.
[47]É lo stesso Auerbach a parlare di “condensazione”. Cfr ivi, p. 215: “Davanti a Dante tutti quei drammi vengono recitati ancora una volta con straordinaria condensazione, talora in poche righe come quello di Pia de’ Tolomei (Purg., V, 130), e in essi si dispiega, apparentemente sparsa e spezzata, e pur sempre dentro un piano, la storia fiorentina, l’italiana e l’universale.”
[48]Ivi, I, p. 219.
[49]Ivi, II, p. 77.
[50]Ivi, II, p. 243.
[51]G. Lukàcs, Narrare o descrivere?, cit., p. 297.
[52]Ivi, p. 296.
[53]E. Auerbach, op. cit., II, p. 331.
[54]Ivi, II, p. 332.
[55]F. Orlando, Codici letterari e referenti di realtà in Auerbach, pubblicato in R. Castellana (a cura di), La rappresentazione della realtà. Studi su Erich Auerbach, Atti del Convegno della Scuola di dottorato dell’Università di Siena, L’interpretazione, Siena, 29-30 aprile 2008, Artemide, Siena, pp. 17-62 ; disponibile anche sul sito http://www.mimesis.education/uncategorized/codici-letterari/.
[56]F. Orlando, “I realismi di Auerbach” (intervista a cura di Giuseppe Tinè), in Allegoria, n. 56, anno XIX, terza serie, luglio – dicembre 2007, p. 40; disponibile anche sul sito http://www.allegoriaonline.it/PDF/127.pdf.
[57]S. Brugnolo, Approccio filologico e giudizio di valore in Erich Auerbach, in AA. VV., Studi in onore di P. V. Mengaldo per i suoi settant’anni, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2007, vol. II, p. 1269.

Bibliografia di riferimento:

      • Aristotele, Poetica, in G. Paduano (a cura di), Bari, Laterza, 1998.
      • Auerbach E., Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 2000, 2 voll. (prima edizione 1946).
      • Brugnolo S., Approccio filologico e giudizio di valore in Erich Auerbach, in AA. VV., Studi in onore di P. V. Mengaldo per i suoi settant’anni, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2007, vol. II, pp. 1268-75.
      • Compagnon A., Il demone della teoria. Letteratura e senso comune, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1998.
      • Lukàcs G., Teoria del romanzo, Milano, SE, 1999 (prima edizione 1920).
      • , Narrare o descrivere?, in Il marxismo e la critica letteraria, Torino, Einaudi, 1964 (prima edizione 1936).
      • , Il romanzo storico, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1972 (prima edizione 1938).
      • Mazzoni G., Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011.
      • Orlando F., “I realismi di Auerbach” (intervista a cura di Giuseppe Tinè), in Allegoria, n. 56, anno XIX, terza serie, luglio – dicembre 2007, pp. 36-51; disponibile anche sul sito http://www.allegoriaonline.it/PDF/127.pdf.
      • , Codici letterari e referenti di realtà in Auerbach, pubblicato in R. Castellana (a cura di), La rappresentazione della realtà. Studi su Erich Auerbach, Atti del Convegno della Scuola di dottorato dell’Università di Siena, L’interpretazione, Siena, 29-30 aprile 2008, Artemide, Siena, pp. 17-62; vedi anche http://www.mimesis.education/uncategorized/codici-letterari/.
      • Paduano G., Il testo e il mondo. Elementi di teoria della letteratura, Torino, Bollati Boringhieri, 2013