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SANDRA TERONI – “MADAME BOVARY”: IL DESIDERIO E I SUOI MIRAGGI

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[ Sandra Teroni ha insegnato letteratura francese nelle Università di Pisa, Firenze e Cagliari. Ha diretto per le edizioni Laterza una Storia del romanzo francese del Novecento (2008). Ha curato (con W. Klein) la pubblicazione dei testi e documenti del I Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, Pour la défense de la culture. Paris, juin 1935 (EUD 2005) e collaborato all’edizione del Théâtre Complet di Sartre nella «Bibliothèque de la Pléiade». Tra i suoi libri: L’idea e la forma. L’approdo di Sartre alla scrittura letteraria (Marsilio 1988), La passione della democrazia. Julien Benda (Bulzoni 1993) e Da una modernità all’altra (Marsilio, 2017 ]

madame-bovary_368370_47137Questa partecipazione al Seminario di Interpretazione Testuale è per me ricca di significati. E in qualche modo chiude un cerchio. Ero appena laureata e tornavo da un anno di lettorato all’Università di Dijon, quando Francesco Orlando, recentemente approdato anche alla Facoltà di Lingue come docente di letteratura francese, mi propose di seguire il suo Seminario alla Scuola Normale: su Le Rouge et le Noir di Stendhal, quell’anno, poi sulla poesia di Mallarmé. Fu con questa esperienza – e per la prima volta – che ebbi la rivelazione dell’universo che si apre con un attento ascolto del testo letterario. E fu con questa esperienza che maturò una scelta di vita.

All’invito ho risposto proponendo una lettura di Madame Bovary. Anche questa scelta si ricollega a Francesco Orlando. In primo luogo, proprio al Seminario della Scuola Normale; più precisamente, a un invito che lui aveva fatto a Jean Rousset e che cadde in un giorno in cui la Scuola era inagibile per una manifestazione studentesca. Il Seminario si tenne ugualmente, e nei locali della Scuola, ma nella cameretta di Orlando. Fu memorabile. Aveva come oggetto Madame Bovary, una rigorosa analisi del testo a partire da un passo di Emma alla finestra. Molti anni dopo, avevo già tradotto Madame Bovary (2004), mi sono ritrovata con Francesco Orlando in un ristretto Comitato scientifico per la programmazione di un Convegno promosso dall’Istituto italiano di Scienze umane (SUM, allora diretto da Aldo Schiavone) in occasione del Festival del Maggio Musicale Fiorentino intitolato “Donne contro” (2008). Fu Francesco a proporre Emma Bovary e a indicare me come relatrice. Lui scrisse un bellissimo saggio su Carmen per il programma di sala, poi confluito nel volume che raccoglie gli interventi al convegno, pubblicato da Il Mulino nel 2011 e dedicato a lui, prematuramente scomparso l’anno prima.

In quella costellazione di Donne in rivolta (il titolo parafrasa L’homme révolté di Albert Camus) Madame Bovary figura come “l’adultera”. Sono passati dieci anni da allora e mi è capitato più volte di tornare sul romanzo di Flaubert, in occasioni e contesti diversi. E ogni volta, più o meno consapevolmente, la mia riflessione cercava di sottrarre il romanzo e il personaggio a questa catalogazione sicuramente pertinente ma anche, ai miei occhi, limitativa. Certo, Flaubert stesso usa ripetutamente il termine e colloca Emma nella «legione delle adultere». E così lei è entrata nell’immaginario collettivo, perché questo è stato il connotato più diffusamente sottolineato nel corso del tempo. Quello che è cambiato è semmai il giudizio di valore. Uno scrittore come Henry James (l’autore di Ritratto di signora, 1881) lamentava che Emma fosse «qualcosa di troppo limitato”; e ancora negli anni Cinquanta l’autore di Lolita (1955) Vladimir Nabokov, contrapponendole Anna Karenina, vi vedeva «una sognatrice di provincia, una nevrotica donnetta che passa strisciando lungo mura cadenti per raggiungere il letto di amanti intercambiabili». Solo negli anni Settanta il femminismo vi avrebbe visto l’incarnazione del tentativo di vivere le contraddizioni e le ambivalenze della femminilità; e un importante studio su L’adulterio nel romanzo (1979) di Tony Tanner avrebbe consacrato Madame Bovary come «il più importante e lungimirante romanzo sull’adulterio della letteratura occidentale».

Rimane da chiedersi come e perché la figura dell’adultera abbia trovato espressione paradigmatica in Madame Bovary (romanzo e personaggio), che cos’è che ne abbia fatto una sorta di mito moderno e riferimento obbligato; come e perché la storia di una signora di provincia ambientata intorno alla metà dell’Ottocento continui a suscitare l’identificazione delle sue lettrici; come e perché, imponendosi un argomento ai suoi occhi così triviale per disciplinare il proprio temperamento e la propria scrittura, Flaubert abbia creato un personaggio che, come dicevo, è entrato nell’immaginario collettivo al punto che il suo nome è passato nella lingua come appellativo di un tipo.[1]

Il quadro disegnato da Flaubert nella costruzione del suo personaggio è forse talmente complesso che suscita la tentazione di semplificarlo, di riportarlo a una qualche categoria rassicurante. Ce lo ricorda, da donna scrittrice, anche Dacia Maraini, quando in premessa alla sua appassionata Ricerca di Emma (1996) parla di «un libro perfettamente ambiguo e perfettamente splendido», che ci costringe ad accettare la contraddizione e che perciò suscita malessere, identificazione frustrata o pagata a prezzo di una idealizzazione della protagonista, di una forzatura, di abbondanti proiezioni dei nostri desideri.

Assumendola dunque, questa complessità, continuavo a interrogare il testo quando, nel corso degli anni, mi sono imbattuta in un’altra lettura non accademica, maschile questa volta: quella dello scrittore peruviano Vargas Llosa che in un libro dal promettente titolo L’orgia perpetua, sempre degli anni Settanta (1975) prende le mosse dal ruolo centrale della sessualità e dell’erotismo nella storia di Emma. E mi sono chiesta se l’adulterio non fosse che una forma storicamente a antropologicamente data di un desiderio in qualche modo fuorviato nelle sue destinazioni; se la modernità di Emma non avesse radici più profonde dietro l’adulterio, che ne fanno una figura emblematica – anche – di una indomabile forza del desiderio. Dove per desiderio si intende una forza originaria, una pulsione, e la sua frustrazione proviene non tanto da un ostacolo esterno (le nozze contrastate di Renzo e Lucia) bensì da una confusione interna che può spingersi fino all’accecamento e al perseguimento di miraggi, simulacri di una realtà che non si lascia afferrare. In questo senso il desiderio non si identifica immediatamente con la passione, che rappresenterebbe uno stadio successivo, implicando una elaborazione psichica e quindi consapevolezza (gli amori di Emma); ed è qualcosa di qualitativamente diverso dalle rêveries, le fantasticherie (i sogni a occhi aperti di Emma), e anche dall’aspirazione all’ascesa sociale (l’ambizione di Emma).

Questi aspetti – passioni, sogni, ambizioni – sono tutti presenti nel personaggio, che tuttavia non è identificabile con nessuno di essi. Più nello specifico, Emma Bovary non è figura emblematica dell’amore-passione, che, associato all’adulterio, trova in ambito ottocentesco una splendida incarnazione appunto in Anna Karenina, protagonista di un grande romanzo sull’amore e sulle sofferenze che questo procura nel matrimonio come nell’adulterio. Certo debitrice del romanzo di Flaubert, l’eroina di Tolstoj, ma per molti aspetti antitetica a Emma: per intelligenza, cultura, franchezza, stile, coscienza, capacità di autoanalisi. Ma anche – lo si dimentica troppo spesso – per ambiente sociale. Emma è semmai apparentata a Julien Sorel, anche lui contadino e ostinato lettore, che tenta l’ascesa sociale, vi riesce e finisce sul patibolo. Ma lei è una donna, non ha né le ambizioni né la forza per percorrere la parabola di Julien; la sola via che le si apre è quella delle relazioni amorose. E dalla pubblicazione del romanzo di Stendhal (Le rouge et le noir, 1830) a quando Flaubert inizia a scrivere il suo è passato oltre un ventennio, in cui molte illusioni sono andate perdute: nel giugno del ’48 la borghesia ha sparato sugli operai, poi il colpo di stato di Luigi Napoleone Bonaparte ha segnato definitivamente l’involuzione autoritaria e classista del nuovo ordine sociale uscito dalla Rivoluzione dell’Ottantanove.

Ma iniziamo il nostro confronto col testo.

‘Madame’ Bovary”

Il personaggio di Emma, che dà senso a tutto ciò che è raccontato e persino descritto, entra in campo ed esce di scena all’interno della storia del marito, indissolubilmente legata al nome di lui, al suo status di signora Bovary, come le farà notare Rodolphe, il suo primo amante – «Madame Bovary!… Eh! vi chiamano tutti così!… E invece non è il vostro nome; è il nome di un altro!» – e come sancisce il titolo del romanzo. È a partire dal momento in cui passa dallo status di figlia a quello di moglie che Emma assurge al ruolo di protagonista. In crescendo. Il romanzo si apre connotando Charles Bovary, fin dalla prima pagina e fin dall’adolescenza, come «ridicolo», inadeguato alle situazioni in cui si viene a trovare, condannato alla derisione e alla rassegnazione; e si chiude portando tali connotazioni alle estreme conseguenze, sul piano professionale come su quello relazionale, nella dimensione pubblica come in quella domestica. Il ragazzo che, incapace di articolare il suo nome e cognome, suscita l’ilarità della classe anticipa l’adulto che, invocando «il fato» proprio con il seduttore della moglie non può che apparire a questi «comico, e un poco vile». E se il narratore che ne ha rievocato l’arrivo in collegio osserva: «Oggi nessuno di noi potrebbe ricordare qualcosa di lui», quello più impersonale che ne racconta la morte conclude con questa perfida necroscopia: «accorse il dottor Canivet. Lo aprì, e non trovò niente». Dove il sostantivo “niente” ha tutta la sua pregnanza semantica, e suggella un’occorrenza tematica e lessicale di fondo.

È a questa inconsistenza che, ignara, Emma si unisce, con il suo bagaglio di sogni, di vaghe aspirazioni, di buoni propositi anche; ed è questa inconsistenza che scopre nella compiaciuta felicità del marito, nelle sue effusioni, nella sua sordità e cecità, nella ristrettezza del suo orizzonte. In un crescendo che va dalla delusione, il senso di estraneità e la noia fino alla ripulsa fisica e all’odio, la sua rivolta è contro un amore che non esclude l’indifferenza, contro una mancanza di presenza mascherata dal rispetto di abitudini e convenzioni, contro un’acquiescenza che la priva di limiti e contorni, di confronto e contenimento. In un complesso gioco di percezioni e proiezioni, il marito si dimostra sempre più lontano dalle sue aspettative e le appare sempre più intollerabile nei banali dettagli del vivere quotidiano. Ricordo la citazione su cui si apre la fondamentale analisi di Erich Auerbach, che coglie in queste poche righe il vertice della pittura della disperazione di Emma e la singolarità del realismo di Flaubert: il pranzo è rappresentato alla luce dello sconforto e del disgusto di lei, ma chi parla è lo scrittore, il quale porta a maturazione linguistica quanto la sua protagonista, proprio per quello che è, non saprebbe esprimere.

Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cette petite salle au rez-de-chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides; toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. Charles était long à manger; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait, avec la pointe de son couteau, à faire des raies sur la toile cirée.[2]

Oggetto del desiderio

Il desiderio è prima di tutto maschile ed Emma è prima di tutto un oggetto del desiderio, un corpo di donna presentato attraverso gli sguardi degli uomini – compreso quello del narratore – per accumulazione di dettagli che ne esaltano la sensualità: la linea del collo, l’avorio delle unghie, lo sbattere delle ciglia, i movimenti delle labbra, il colore cangiante degli occhi, le sfumature della capigliatura corvina, i riflessi della luce sulla pelle candida, le spalle nude imperlate di sudore, la lingua tra i denti perlati, il piede civettuolo, le movenze flessuose, le vesti che si attorcigliano intorno al corpo, si tendono, si allargano come corolle; i rossori, palpiti, sospiri, fremiti, torpori, gli abbandoni; la stoffa dell’abito che preme sul corpo fino a sgranarsi, il collo che s’inarca, il riso voluttuoso Mi limiterò a citare la sua prima apparizione (e la più castigata), sotto lo sguardo di Charles, ufficiale sanitario che già conosciamo, accorso al capezzale del padre: cucendo, lei si punge le dita «che poi si porta alle labbra per succhiarle»; seduta a tavola batte i denti per il freddo «e questo le scopriva un po’ le labbra carnose che soleva mordicchiare nei momenti di silenzio»; al momento di accomiatarsi, lui sente che il suo corpo sfiora la schiena della giovane, curva sotto di lui, e lei si raddrizza rossa in volto, volgendo altrove lo sguardo. Qualche pagina dopo lui l’osserva mentre porta alla bocca un bicchierino di liquore: «col capo riverso, le labbra sporgenti, il collo teso, rideva di non sentire nulla mentre la punta della lingua, passando tra i denti perlati, dava leccatine al fondo del bicchiere».

Il povero Charles, che la madre ha fatto sposare con una vedova ossuta, piena di foruncoli, i denti da cavallo e il corpo legnoso, rimasto a sua volta provvidenzialmente vedovo, trova l’ardire, complice il padre di Emma, di soddisfare il suo desiderio di lei facendola sua, ovvero sua moglie. E soddisfacendo il suo desiderio si trasforma completamente, rinasce, felice come un bambino, risarcito di tutto ciò che gli è mancato nell’adolescenza e nella giovinezza, del ridicolo di cui si è ricoperto fin dal primo giorno di scuola; risarcito degli insuccessi negli studi e di un duplice dispotismo, materno e coniugale; finalmente in pace con se stesso e fiero di sé.

   Le lendemain, en revanche, il semblait un autre homme. C’est lui, plutôt que l’on eût pris pour la vierge de la veille, tandis que la mariée ne laissait rien découvrir où l’on pût deviner quelque chose. Les plus malins ne savaient que répondre, et ils la considéraient, quand elle passait près d’eux, avec des tensions d’esprit démesurées. Mais Charles ne dissimulait rien. Il l’appelait ma femme, la tutoyait, s’informait d’elle à chacun, la cherchait partout, et souvent il l’entrenait dans les cours, où on l’apercevait de loin, entre les arbres, qui lui passait le bras sous la taille et continuait à marcher à demi penché sur elle, en lui chiffonnant avec sa tête la guimpe de son corsage.[3]

È in questo scarto fra il traboccare della compiaciuta felicità di lui e il riserbo di lei che il desiderio di Emma si esprime indirettamente ma inequivocabilmente nella sua natura sessuale: come frustrazione, desiderio negato e ignorato. Analogamente a quello manifestato di «sposarsi a mezzanotte, con le fiaccole». Il padre non aveva neanche capito di cosa parlasse e aveva organizzato una bella festa campagnola in cui si passano sedici ore a tavola, per poi ricominciare; il marito non sospetta neanche la delusione che si cela nel suo «non lasciar trapelare alcun segno che potesse far indovinare qualcosa» dopo la prima notte di nozze, così come nel suo muto interrogarsi smarrita durante quella che avrebbe dovuto essere la luna di miele.