[Presentiamo di seguito il testo di una lezione tenuta da Sergio Zatti, docente di Storia della Critica e Storiografia Letteraria dell’Università di Pisa, presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Macerata il 27 Gennaio 2015. Sergio Zatti è esperto internazionalmente riconosciuto di epica cavalleresca del Cinquecento italiano; tra i suoi studi ricordiamo L’uniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla ‘Gerusalemme Liberata’ (Il Saggiatore 1983); Il ‘Furioso’ fra epos e romanzo (Pacini-Fazzi 1990); L’ombra del Tasso (Bruno Mondadori 1996); Il modo epico (Laterza 2000). Forti anche i suoi interessi nel campo della scrittura autobiografica e della critica tematica (Parola e immagine, Pacini-Fazzi 2000; Prove di critica tematica, Vecchiarelli 2004), così come molteplici sono i suoi contributi nel campo della teoria letteraria e delle letterature comparate]
Nella teoria letteraria i tentativi di rilanciare valore e funzione della trama –cui Aristotele riconosceva una priorità logica ed ermeneutica, ma che è stata sostanzialmente trascurata dai moderni approcci formalistici e narratologici- si devono principalmente a Paul Ricoeur e a Peter Brooks. Vorrei raccogliere alcune suggestioni teoriche soprattutto da quest’ultimo, dal suo noto libro dell’84 Reading for the Plot.
Nella prospettiva di Brooks la trama è quel principio strutturante che dà forma al racconto provvedendolo di un disegno e di una intenzione di senso. La trama funge da modello di ordinamento, comprensione e interpretazione del mondo e si sviluppa nella sua elementare sequenza diegetica di inizio/mezzo/fine, secondo la scansione che risale appunto alla Poetica.
L’attenzione di Brooks è puntata principalmente sul romanzo realista moderno dove è soprattutto il plot a fungere da modello ermeneutico, e anzi la produzione smisurata di intrecci nei secc XVIII e XIX rivelerebbe, secondo lui, l’angoscia segreta per la perdita di trame orientate in senso provvidenziale (quello che lui chiama un master plot).
Per Brooks gli approcci strutturalisti alla narrazione hanno il limite di ignorare la temporalità, privilegiando la dimensione paradigmatica su quella sintagmatica. Ma proprio la temporalità è un elemento irriducibile del racconto, e dunque si tratta di elaborare un modello di plot dinamico piuttosto che statico.
Il plot taglia trasversalmente la distinzione fabula/intreccio, così che parlare della trama è considerare tanto gli elementi della storia che il loro ordinamento narrativo.
Dal momento che la psicoanalisi –o meglio il lavoro dello stesso Freud- offre un modello dinamico dei processi psichici, Brooks fa ricorso a quelle intuizioni per una descrizione in chiave dinamica del testo letterario. E’ una ‘energetica testuale’ quella che Brooks vuole costruire con l’aiuto della psicanalisi, così da offrire una alternativa alla riduzione strutturalista che, per essere fondata su un sistema statico di relazioni formali, tende a trascurare la macchina del desiderio che concretamente muove il testo.
La psicanalisi è, a tutti gli effetti, dice Brooks, un’arte del racconto (e non si allude qui ai soli casi clinici). Il testo è visto come un sistema di energie e tensioni interne, di desideri e resistenze che mettono in gioco la dinamica della memoria e la storia del desiderio nella loro spinta incessante per elaborare i significati attraverso il tempo.
L’architrave della costruzione teorica di Brooks è fornita da Al di là del principio di piacere (1920), ovvero la più problematica ed inquietante delle indagini freudiane sul valore dei finali in rapporto agli inizi.
Notoriamente la tesi centrale di Freud in questo testo è che il fine ultimo delle pulsioni istintive dell’uomo è la gratificazione immediata, e con ciò lo scarico di energie, che, in ultima analisi, coincide con il ritorno all’inorganico. Come difesa contro l’istinto primordiale di morte, le facoltà mentali superiori ‘legano’ i nostri impulsi organici col trovare oggetti dislocati, sostitutivi al loro posto, e col ripetere compulsivamente desideri spostati al fine di impedire il ritorno all’inorganico. Secondo Brooks, ogni tipo di narrazione è il movimento da un incipit silenzioso ad una fine altrettanto silenziosa, alimentata da due spinte contraddittorie, e cioè tanto dall’impulso all’oltranza, al progresso, quanto dall’impulso al ritorno, alla quiescenza. Se all’inizio sta il desiderio, e questo desiderio si scopre poi essere in fondo desiderio della fine, fra i due estremi si situa uno spazio intermedio, che è il testo inteso come un campo di tensioni e conflitti, un luogo in cui il piacere può nascere dal differimento del senso, porsi come piacere propedeutico di una conclusione necessaria.
Le narrazioni rappresentano i motori del desiderio che animano e consumano le trame (come nel romanzo balzacchiano Peau de chagrin spesso evocato quale modello di trama da Brooks), e al tempo stesso mettono a nudo la natura della narrativa come forma di desiderio.
Il desiderio narrativo è, dicevo, desiderio della fine (tanto per chi scrive come per chi legge). Lo spazio della ripetizione occupa il centro del testo, essendo sia richiamo dei suoi momenti precedenti (isotopie e tropi vari) sia variazioni dei medesimi: fra coazione a ripetere e spinta propulsiva, una serie di oscillazioni e movimenti pendolari sembrano sospendere ogni processo temporale nel mentre che la trama elabora i suoi significati.
Fra questi due regimi di quiescenza il plot si pone come uno spazio dilatorio in cui si attua il differimento della liberazione che ci riconduce allo stadio inanimato dopo che la storia, ubbidendo a un qualche stimolo, passa da uno stato di quiescenza, di non narrabilità, a uno stato di narrabilità, e cioè a una condizione di tensione che esige di essere raccontata.
Il desiderio si rivela dunque in ultima analisi come desiderio della fine (nella vita come nella scrittura), della non narratabilità e del non essere, un processo che, per giungere alla sua destinazione, è tuttavia attraversato, contraddetto e ritardato da varie forme di entropia: quelle che costituiscono appunto il plot.
Nel dare voce al desiderio che lo anima e lo consuma, il plot prende a prestito la sua energetica dalla teoria freudiana delle pulsioni: la tensione di Eros Thanatos fornisce in questo caso un modello dinamico per la narrazione in quanto rende conto per entrambi del movimento in avanti della trama e del rinvio reiterato della conclusione: due istanze conflittuali, uno di tipo propulsivo, l’altro di tipo regressivo. Un detour in cui il testo si sviluppa come ‘formazione di compromesso’ fra i due desideri narrativi.
Il paradosso freudiano è che coazione a ripetere e pulsione di morte si possono considerare entrambe al servizio del principio di piacere; in un senso più lato, quest’ultimo, cercando di portare gli stimoli esterni e interni a uno sfogo, serve in realtà la pulsione di morte garantendo che l’organismo riesca prima o poi a tornare alla quiete dell’inorganico. Freud sembra intendere che le due pulsioni antagonistiche sono l’una al servizio dell’altra in una interazione dinamica, in una forma di economia in sé completa e autoregolamentata. Con il suo modello dinamico che vede i finali (morte, quiete, non narrabilità) schierati contro gli inizi (eros, desiderio narrativo), Al di là… rende necessario il centro come illimitata digressione, come libera variazione dentro lo spazio dilatorio del testo. Qui avviene la messa in trama del racconto fra un inizio che comprende la sua propria fine e una fine che dà un senso retrospettivo all’intera sequenza degli eventi. Nel tendere alla sua conclusione, la trama si trasforma progressivamente da mera successione cronologica in percorso intenzionale in cui la fine (del racconto) e il fine (del personaggio) coincidono dentro un solo vettore narrativo, congiungendo così desiderio della narrazione e narrazione del desiderio. Il modello suggerisce sostanzialmente che noi viviamo per poter morire: ne consegue che l’intenzionalità della trama consiste nella sua tensione verso la fine, anche se la fine si può raggiungere solo attraverso il suo differimento: è il principio di Sharazàd, finché si narra si vive. Le ripetizioni servono in questo senso a imbrigliare le energie del testo per rendere poi più efficace la loro conclusiva liberazione. Il desiderio del testo, in ultima analisi, è solo un desiderio della sua conclusione, di quel processo di senso che si esaurisce con la morte del lettore nel testo.
Questa sommaria premessa teorica mi serve per analizzare con gli strumenti messi a punto da Brooks come operano le diverse retoriche narrative nelle strutturazione dei testi: ho scelto, per campioni di queste retoriche che nelle mie intenzioni vogliono esemplificare tipologie opposte, un testo di pura fictio come l’Orlando furioso –che per le sue stesse vicende compositive di work in progress si muove all’insegna della prolessi e della progressione- e un classico dell’autobiografia moderna, Les Mots di Sartre (1964), per mostrare come, in questo caso, un intero genere –quello autobiografico- si conformi, all’opposto, a istanze di retrospezione narrativa.
Orlando Furioso
Nel canone letterario occidentale, l’OF è, a mia conoscenza, la più straordinaria macchina narrativa del desiderio. E non soltanto perché parla di soggetti cercatori e di oggetti perduti. Io alludo soprattutto alle strutture formali di questa macchina, alla retorica narrativa che la muove. Da molti punti di vista l’OF è una forma di rappresentazione del desiderio umano nella sua astrazione più pura (e nelle sue fenomenologie più eterogenee). Ne indico alcune a partire proprio dalla natura e funzione dell’oggetto per poi passare al modello narrativo della trama che lo costituisce.
Il desiderio ariostesco è quello che il poeta eredita da tutta la tradizione cavalleresca: mener a chief l’aventure (Chrétien), trarre a fine la ventura (Boiardo). I numerosi personaggi che popolano la selva ariostesca sono tutti titolari di un’inchiesta, impegnati nella ricerca di un oggetto perduto, portatori quindi di un desiderio. E pertanto ognuno è ostacolo per tutti gli altri, che gli sono concorrenti e rivali, anche perché gli oggetti di desiderio sono in larga misura condivisi.
Il desiderio ariostesco si sposta da una meta all’altra (dunque da un significante all’altro) lungo la catena metonimica producendo incessantemente figure di contiguità con i diversi oggetti sostitutivi che si avvicendano sulla scena. L’oggetto è sempre un oggetto perduto perché è il sostituto di un godimento originario interdetto. e ogni suo surrogato rivela, nel momento in cui la nasconde, la perdita primaria.
Non solo l’oggetto è quasi sempre sostituibile ma anche fungibile. In senso girardiano esso conta relativamente poco per il suo valore intrinseco perché non è che il supporto o la mediazione dei desideri concorrenti.
Ma venendo al modello strutturale, il desiderio narrativo (e la sua connessa frustrazione) si manifesta nella sua peculiarità anche per via della forma narrativa impiegata, che l’OF lascerà in eredità al romanzo moderno. Ariosto applica sistematicamente la tecnica di entrelacement che conferisce un movimento tipicamente oscillatorio alla sua trama: il racconto segue un gruppo di personaggi, poi li abbandona in un momento critico per occuparsi di un altro gruppo riprendendolo dove lo aveva lasciato e spingendola avanti per poi correre di nuovo verso i primi e così via, creando un movimento alterno e ineguale, ripiegandosi all’indietro su se stesso per poter più agevolmente procedere in avanti.
Deviazione, errore, differimento espandono la materia su una tela sempre più allargata dove le diverse ‘inchieste’ si intrecciano e si aggrovigliano col risultato di rinviare continuamente il compiersi della storia in una forma testuale chiusa. Proprio l’ottava conclusiva dell’OF mostra l’eroe, Ruggiero, fresco sposo di Bradamante, impegnato in un duello, con Rodomonte, che ha il compito simbolico di troncare l’errore e sospendere il differimento per operare la clôture necessaria (“Ma il giovene s’accorse de l’errore/ in che potea cader, per differire/di far quel empio Saracin morire”): gesto metanarrativo per eccellenza, questo gesto non è che la lotta con il ‘romanzesco’, con la sua congenita resistenza a ‘chiudere’.
La macchina narrativa dell’OF è produttrice di una trama di desideri che fanno coincidere la sua veste letteraria con la sua sostanza tematica, ovvero le tecniche con cui Ariosto gestisce le modalità del suo racconto altro non sono che la conseguenza formale dell’intreccio tematico dei desideri: con una formula possiamo dire che una tecnica formale è da lui sostanziata in modello tematico.
Ora, l’errore del personaggio, così come del romanzo, può esplicarsi tanto nello spazio (deviazione/digressione necessaria dalla meta) (ed è il caso di Orlando) così come nel tempo (come differimento/ sospensione di un esito altrettanto necessario) (ed è piuttosto il caso di Ruggiero): l’excursus (nello spazio) e la suspense (nel tempo) sono le forme ariostesche dell’inadempienza narrativa. Eppure, proprio in quanto ‘gionta’, continuazione dell’Orlando Innamorato incompiuto, l’OF si è storicamente candidato quale strumento di un compimento testuale: questo è il desiderio del testo: come dimostra appunto l’ultima ottava (troncare l’errore, abolire il differimento).
Dicevo con Brooks e le sue estrapolazioni freudiane che in una narrazione la tensione tra istinto di morte e principio del piacere crea uno spazio dilatorio in cui il piacere del testo può venire dal differimento. Rifiutare la clôture narrativa significa che nel dipanarsi infinito della trama, la narrazione rischia ad ogni passo di trasformarsi nella prigione del desiderio (in effetti il testo è disseminato di trappole: castello e palazzo di Atlante, isola di Alcina che determinano la stasi dell’azione). E’ dunque un desiderio che trova un apparentemente paradossale appagamento nel suo protrarsi, nel suo restare indefinitamente insoddisfatto a causa dell’interdizione altrui. E’, in termini orlandiani, un represso che si nutre paradossalmente dei piaceri della repressione.
Da cosa dipende tutto ciò, oltre che dal carattere, come dicevo, strutturalmente incompiuto di ogni inchiesta?
Ruggiero è l’oggetto di due desideri in competizione: da un lato, Bradamante vorrebbe convertirlo e sposarlo al più presto; dall’altro, il suo vecchio tutore, il mago Atlante, vuole invece sottrarlo a una profezia di morte affrettata proprio da quella conversione e da quel matrimonio (Ruggiero è destinato a morire sette anni dopo l’evento nuziale).
La conclusione dell’OF si muove in una logica di double bind: lo happy ending del matrimonio dinastico di Ruggiero e Bradamante comporta la morte annunciata di quello stesso eroe dinastico: affrettare il matrimonio (cioè il lieto fine del racconto) è affrettare la morte del personaggio, due desideri narrativi in conflitto. A tal proposito Ariosto si è sdoppiato inventandosi una sorta di contraddittore interno, di anti-regista, quel mago Atlante che, con i suoi stratagemmi cerca di tutelare la sopravvivenza del pupillo Ruggiero, incarnando così la funzione centrifuga ed evasiva del racconto: quanto prima il fine epico/dinastico (che presiede al poema) si realizzasse, tanto prima porrebbe fine alla vita materiale di Ruggiero e alla vita artistica del poema che, senza quella necessaria azione di disturbo, risulterebbe troppo precocemente esaurita dal matrimonio comunque predestinato.
Conversione agnizione e matrimonio da un lato, movimento erratico e senza scopo (il celebre “di qua di là di su di giù”) dall’altro: la spinta ‘progressiva’ è contraddetta dal fascino regressivo dell’indugio, della sospensione e del differimento. Sintomatiche saranno le critiche del suo erede Tasso alla inconclusività del romanzo ariostesco: indeterminazione, distrazione nell’animo, impedimento nell’operare.
Nel susseguirsi dei colpi di scena finali, ogni apparente conclusione si rivela per meramente prolettica di una più vera e tragica conclusione (la morte dell’eroe) che però sta fuori del racconto. L’inserzione tarda nel III OF della storia di Leone sembra rispondere a una volontà di peripezia infinita che concede al romanzesco un ultimo sussulto prima della definitiva liquidazione (l’OF è a tutti gli effetti uno work in progress: la morte sorprende Ariosto in tipografia impegnato ad aggiungere sempre nuovi fili alla sua tela, a produrre entropia romanzesca per scongiurare la morte dell’eroe insieme con quella del racconto).
Les Mots
Per il secondo modello retorico ho scelto per campione un testo autobiografico come LM di Sartre. Ero tentato di optare per un testo poliziesco: è il genere per eccellenza dove il plot è la rappresentazione retrospettiva di una storia che ha già avuto luogo e che è conoscibile solo come ricostruzione da parte di un narratore-detective (in effetti queste tipologie sono spesso riconducibili alla fisionomia dei generi). Nel poliziesco il racconto è strutturato a partire dal finale, è un tipico racconto retrospettivo.
Poi ho scelto invece un testo e un genere di altra natura per essermi imbattuto in un brano singolarmente efficace a illustrare il problema teorico di cui intendo discutere.
Nell’accingersi a scrivere la storia della sua infanzia, Les Mots (1964), Sartre denuncia preliminarmente l’autobiografia come scrittura tipicamente fondata su quella che lui chiama ‘l’illusione retrospettiva’. Ovvero l’inganno ottico, di prospettiva, che presiede a un racconto che si ispira a una retorica di fatto opposta a quella che abbiamo appena visto funzionare nell’OF (potremmo definire questo un testo schierato contro la morte, la fine). Con l’OF avevamo visto una macchina narrativa fondata sul differimento del (desiderio di) morte. L’‘illusione retrospettiva’ è il modo istituzionale dell’autobiografo di guardare un testo (la propria vita divenuta testo) dalla sua fine: comprimendo, schiacciando, uccidendo gli inizi (potremmo definirlo: un testo schierato contro gli inizi).
L’autobiografo scrive da una posizione integralmente retrospettiva e questo punto di vista conferisce al suo racconto un andamento tipicamente teleologico. L’autobiografia è istituzionalmente dominata da uno sguardo onnisciente, in certo modo ‘postumo’, che guarda alla serie frammentata degli eventi trascorsi secondo un ordinamento retrospettivo, e con ciò stesso una finalità. Le nostre singole esistenze scorrono in un flusso temporale che appare privo di scopo “fin che non interviene la autocoscienza a far storia del vissuto e a dotarlo di intenzionalità”. Il racconto autobiografico è costruito sul carattere dinamico e processuale del ricordo che continuamente riscrive quel passato in funzione del punto di vista presente di chi ricorda.
Che cosa racconta Sartre? Fa la storia di sé bambino, di come l’enfant prodige è educato, o meglio progettato, dal nonno Charles per un brillante destino letterario. Già dall’infanzia il piccolo Jean-Paul comincia a vedersi come in un libro (è un avido consumatore de Le infanzie illustri, ovvero biografie dei geni in erba predestinati alla gloria), un libro riletto come farebbero i posteri, all’indietro, dalla morte alla nascita; e decide di vivere la propria vita retrospettivamente, in vista di quella morte che sola le saprebbe conferire una necessità e un senso: ‘diventai il necrologio di me stesso’; ‘Scelsi per avvenire un passato di morto illustre e tentai di vivere alla rovescia’ (pp.139-40).
Il prelievo testuale che mi appresto a leggere è uno dei punti chiave del racconto che narra circostanze e modalità con cui il piccolo Jean-Paul si è costruito la sua illusione di attore, a lungo inconsapevole, della commedia familiare, gestita dalla figura tirannica del nonno materno, in cui ha vestito i panni dell’enfant prodige vocato a un luminoso successo letterario. E’ questa illusione che fa vivere al bambino non ancora decenne la sua esistenza come se ogni sua espressione fosse un annuncio del destino di scrittore che egli deve ancora forgiare e che altri hanno provveduto a cucirgli addosso. Dal momento in cui si è calato in quella parte Jean-Paul vive in una recita perenne, tanto all’interno dei rapporti familiari che nei primi approcci letterari, ma lo fa in un modo ingenuo, immerso nella malafede che lo circonda e di cui non può accorgersi.
pp.139-140 “Tra i nove e i dieci anni diventai affatto postumo. Non completamente per colpa mia: mio nonno m’aveva educato nell’illusione retrospettiva. E neanche lui è colpevole, non mi passa per la testa di volergliene: quel tipo di miraggio nasce spontaneamente dalla cultura. Quando i testimoni non ci sono più, il decesso di un grand’uomo cessa per sempre di essere un fulmine a ciel sereno, il tempo lo trasforma in una coerente manifestazione del carattere. Un vecchio defunto è morto costituzionalmente, lo è al momento del battesimo né più né meno che all’estrema unzione, la sua vita ci appartiene, noi vi entriamo all’inizio, alla fine, a metà, ne discendiamo e ne risaliamo il corso a piacimento: ciò avviene perché l’ordine cronologico è saltato in aria; impossibile ricostituirlo: questo personaggio non corre più nessun rischio, e perfino non aspetta più che il pizzicorino al naso giunga allo sternuto [… ] voi non potrete fare a meno di giudicare il suo comportamento alla luce di risultati che non erano prevedibili e di informazioni che egli non prevedeva, e di dare una particolare solennità ad avvenimenti i cui effetti gli hanno impresso un segno più tardi, ma che lui ha vissuto con noncuranza. Ecco il miraggio: l’avvenire più reale del presente. La cosa non stupirà: in una vita condotta a termine, è la fine ad essere considerata la verità dell’inizio. Il defunto resta a metà tra l’essere e il valore, tra il fatto bruto e la ricostruzione; la sua storia diventa una sorta di essenza circolare che si riassume in ogni suo singolo momento. Nei salotti di Arras, un giovane avvocato freddo e lezioso porta la sua testa sotto braccio perché egli è il fu Robespierre, la testa sgocciola sangue ma non macchia il tappeto; nessuno dei convitati la nota e noi non abbiamo occhi che per essa; mancano cinque anni perché essa rotoli nel cesto, e invece eccola là, tagliata, a dire madrigali malgrado la mascella pendente […].
L’illusione retrospettiva qui denunciata è quel miraggio centrale della scrittura autobiografica che fa di ogni momento dell’esperienza vissuta dal Soggetto l’indizio di un destino preannunciato. Tale illusione coincide con la ossessione teleologica che spinge l’io a vivere il suo presente “alla rovescia”, a metterlo “a gambe all’aria e a testa in giù”, nello sforzo tenace di portare chiusura -e di qui significato- al flusso altrimenti privo di senso dell’esperienza umana. Il piccolo Jean-Paul, smarrito nella percezione della propria “contingenza”, ha provato a dare un senso alla sua storia, annunciando a se stesso un avvenire che non è altro che il suo vissuto trasformato in preludio di gloria. Nella sua esistenza divenuta letteratura –dice Sartre a conclusione del brano- “il concatenamento delle cause copre un ordine inverso e segreto”. Dissipare l’illusione retrospettiva è, quindi, la condizione per l’adulto di far posto alla verità dell’essere rifiutando il mito dello scrittore come predestinato demiurgo.
Da questo punto di vista, Les Mots offrono una illustrazione esemplare del fondamento escatologico (come direbbe Kermode) di ogni umana fiction. Si potrebbe affermare infatti, estendendo a norma generale il funzionamento del racconto autobiografico, che la legge di ogni narrazione è che il senso determina gli avvenimenti e non viceversa. Tutti i racconti sono costruiti partendo dalla fine: vedi Roquentin nella Nausée: “è sempre dal finale che si comincia. E’ il finale, presente e invisibile, che dà alle parole il valore di un inizio. La storia procede a ritroso: gli istanti hanno cessato di ammucchiarsi a casaccio l’uno sull’altro, sono catturati dal finale della storia che li attira, mentre ciascuno a sua volta attira a sé l’istante che lo precede”. Per Roquentin, l’inizio presuppone la fine, dato che il concetto di fine è necessario a quello di inizio. Intrappolati nell’illusione retrospettiva noi lettori interpretiamo i vari incidenti della narrazione non in sé ma come annunci, promesse, presagi: e questo vale in particolare per chi narra la propria storia, se è vero, come afferma il passo citato, che: “in una vita condotta a termine, è la fine ad essere considerata la verità dell’inizio”; non diversamente, il bambino Jean-Paul è fabbricato dagli adulti, è il loro prodotto alienato, il piccolo ‘mostro’ costruito con la cenere delle loro aspirazioni bruciate.
Viversi ‘postumo’, diventare il necrologio di se stessi -e non semplicemente adottarne il punto di vista narrativo- è incarnare la grande illusione di Chateaubriand di parlare dall’oltretomba, una volta per tutte. Il bambino che si proietta in avanti dentro una condizione post mortem e lo scrittore che guarda indietro in ottica retrospettiva e teleologica partecipano del medesimo gioco illusionistico.
Il racconto retrospettivo fissa fatalmente come necessario il percorso che la libertà ha scelto. Di qui consegue che l’imprevedibilità della scrittura –atto eminentemente libero e creativo- viene compromessa dal telos che la governa, le esperienze passate e il rapporto che queste hanno col presente del discorso sono irrimediabilmente fuori causa. Cancellando sulla carta i diversi giochi del possibile, li si nega di fatto nell’esperienza vissuta, sottraendo loro ogni influenza futura, ogni incidenza sul carattere. E pensarsi postumo significa vivere vedendo il sé come gli altri lo vedranno, cioè attraverso l’opera, quando il personaggio di carta sarà tutto quello che rimane di un’esistenza.
Una volta che sia vista da un’angolazione retrospettiva, l’apparente frammentarietà, casualità dell’esperienza vissuta diventa intelligibile alla luce della verità che la sua conclusione rivela, perde la sua singolarità empirica, e viene integrata in una essenza individuale senza tempo di cui ogni esperienza rappresenta un’epitome. E’ l’illusione fissata nell’immagine, splendida e agghiacciante, di Robespierre che i posteri non possono vedere in un punto qualunque della sua vita se non nella forma di un destino compiuto, e cioè con la testa mozzata sotto il braccio: perfetta esemplificazione di come un futuro già noto fissa il protagonista ad ogni stadio della sua evoluzione già sapendo quello che è destinato a divenire.
Nella fantasia del postumo il personaggio usurpa un privilegio che appartiene solo a Dio o, appunto, all’autobiografo: immagina di poter vivere la sua vita come se la stesse ricordando, come se la vita fosse la sua propria autobiografia. Meglio ancora, come se fosse, appunto, il suo epitaffio: svuotato della vita, l’Io prende corpo e sostanza esclusivamente nella scrittura. Ciò che è implicito nella denuncia sartriana è che, quando ci facciamo storici di noi stessi, rischiamo di cadere nella trappola che è propria di ogni storicismo (compreso quello autobiografico) inteso come illusione tipicamente retrospettiva. Il significato del passato è intelligibile nei termini della sua comprensione presente: è così per ogni giudizio storiografico, perché ne adotta la prospettiva provvidenzialistica e teleologica.
La necessità di esemplificare due forme opposte di retorica narrativa fondate sulla logica del desiderio ha portato forse a polarizzazione tendenziose o a qualche semplificazione di troppo: certamente altri modelli sono individuabili, per non dire che la contaminazione e l’intreccio di tipologie diverse è, nei fatti, ciò che largamente costituisce l’insieme delle forme testuali. Ma mi interessava mostrare il funzionamento di modelli retorici allo stato più puro ed astratto, optando per una radicalità di forme contrapposte che, fuori dai miei due testi campione, per solito si dà molto più complessa e spuria. Il tropo fondamentale di ogni narrazione è l’anticipazione di una retrospezione, cioè il desiderio oracolare di dominare il tempo attraverso il plot, ovvero attraverso un ricorso sistematico alla sospensione, al differimento, al rinvio tanto prolettico che analettico.
OF e LM rappresentano dunque due retoriche opposte del desiderio narrativo; incarnando, con enfasi diverse, quelle pulsioni narrative che, proprio come nel modello freudiano estrapolato da Brooks, sono ambivalenti, in quanto propulsive insieme e conservatrici.
Diversissimi fra loro, i due testi-campione che ho scelto, hanno questo in comune: hanno entrambi a che fare con la morte (del desiderio) e il desiderio di morte. E vivono del doppio movimento di prolessi e analessi fra loro intrecciate.
Una) (OF) risponde a una logica di tipo prolettico che progetta la morte del testo, ma gioca a rintuzzarla attraverso quello spazio dilatorio che è la digressività romanzesca e la sospensione temporale; l’altra) (Sartre e l’autobiografia) parte dalla morte e si proietta retrospettivamente dal presente della scrittura al passato.
Perché il tratto costitutivo dell’autobiografia è la divaricazione fra tempo narrato (storia) e tempo della narrazione (discorso), e il fatto che essi tendano a convergere senza mai potersi raggiungere: fa pensare al paradosso di Achille e la tartaruga. Io racconto una storia intorno a qualcuno che nel corso di questa storia si rivela essere Me, ovvero vorrebbe coincidere con quell’Io che ha continuato a raccontare la storia per tutto il tempo della narrazione.
Quanto alla sovrapposizione del modello psichico freudiano a quello narrativo, l’autobiografia ne è la perfetta sintesi e verifica. Essa si situa tra i due silenzi di nascita e morte, che sono il non-narrabile. Sono infatti i due eventi che l’autobiografia non può raccontare ed è costretta a raccontare senza conoscere l’esito ultimo di una storia che resta necessariamente open-ended.
Qui il desiderio narrativo è l’impossibile sogno di colmare la distanza fra io narrante e io narrato. Il continuo, irriducibile, déplacement del Soggetto e la continua correzione della distanza sono lo statuto genetico del racconto autobiografico.
Ciò che induce Sartre a denunciare quella fittizia assunzione del punto di vista postumo è il problema della morte, e cioè dell’impossibilità di dire la propria morte che condanna il testo autobiografico all’incompiutezza. La morte è l’evento che stabilisce il punto di vista (Benjamin), sancisce il significato di una vita già compiuta. L’autobiografia (almeno come strategia retorica) mette in scena al tempo stesso il desiderio della morte e la sua esorcizzazione.
In quanto genere, essa si giova dello statuto di incompiutezza formale di un racconto che vive tuttavia nel cono d’ombra di un evento che, se è per definizione indicibile, ne costituisce tuttavia l’indispensabile, sottinteso fondamento.